¿Cómo se concreta el recuerdo? ¿Es un objeto, un lugar, una calle? ¿Y qué pasa si ese objeto de la memoria desaparece? ¿Cómo puede nuestra psiquis recordarlo? El tiempo se lleva todo, sentimientos, pensamientos, espacios, que después aparecen distorsionados por nuestra mente y emociones. En esta exposición la arquitectura, el ornamento, el mobiliario son presentadas como ruinas y estructuras que plantean reflexiones sobre ese tiempo que ya no está.
La noción de preservar que se evidencia en ciertas políticas conservacionistas en algunos casos sólo sirve para los monumentos, pero ¿qué pasa con esos lugares íntimos cuya importancia radica en sus historias personales?
Lo cotidiano se vuelve efímero, pues los minutos pasan y arrasan. La calle que estaba y ya no, el café de la esquina que cerró y el edificio donde crecimos desapareció. Llegamos a sentirnos extraños en nuestro propio entorno; exiliados en un mismo territorio que por sus cambios...y accidentes ya es otro.
A partir de vacíos construimos parte de nuestras historia sin cimientos sólidos y por ello la memoria genera vértigo.
Lo que El tiempo se llevó propone un diálogo íntimo entre tres artistas cuyo trabajo reflexiona sobre la memoria leída desde el espacio arquitectónico y los objetos que lo complementan: Fernell Franco (1942-2006) y Luis Ospina (1949) de la generación caleña que consolidó a la ciudad como protagonista de toda una ola creativa en los setentas y Felipe Arturo (1979) quien ha generado una obra que pone en tensión elementos de la arquitectura y el paisaje frente a residuos de historias coloniales desde una práctica escultórica, que revisa influencias culturales revelando que la globalización no es tan reciente como se ha afirmado en las últimas décadas.
Desde diversos lenguajes como la instalación, la fotografía y el video, Lo que el tiempo se llevó intenta crear relaciones entre obras de artistas de diferentes generaciones.
Las series de Interiores, realizadas por Fernell Franco a durante los setentas son, más allá de testimonios sobre la cotidianidad de inquilinatos y viviendas de la ciudad de Cali, sublimes pinturas de luz y sombra. Franco, uno de los más importantes fotógrafos del país, captó como nadie la trascendencia que puede tener en las imágenes el contraste extremo en la iluminación. En la entrevista realizada al artista por Maria Iovino* , Franco afirma que el contraste no es sólo un concepto ligado a las condiciones meteorológicas de Cali donde hay luces incandescentes y enceguecedoras al medio día, si no también, al contraste social que se veía en esta ciudad en acelerado crecimiento.
Franco, recorrió Cali de la mano de colegas como Oscar Muñoz, Eduardo Carvajal, Ever Astudillo y Luis Ospina para quien hizo la fotofija de algunos documentales. La temática de lo urbano, como se ha investigado en profundidad* , era uno de los vínculos más fuertes del grupo de Cali que cultivó su trabajo desde principios de los setentas. En este orden, Fernell Franco registró espacios en vía de extinción: bellísimas edificaciones que serían demolidas para dar lugar a bloques de concreto como consecuencia del boom inmobiliario que se dio por el fenómeno del narcotráfico. “La violencia que se vivía contra la arquitectura y el patrimonio, era similar a la que se vivía en contra de los hombres” declaró el fotógrafo al mencionar ese periodo de la historia de Cali.
Por otro lado, en estas piezas el artista registra diseños y ornamentaciones recurrentes de villas (casas compartimentadas y utilizadas como viviendas colectivas, herencia de la cultura árabe andaluza), que habitan con elementos de la arquitectura neoclásica. Franco además involucra en su práctica, un componente que torna sus fotografías en obras únicas; las interviene con tintas y colores a la manera del pictorialismo o de fotografías románticas de estudio del siglo XIX
En diálogo con la obra del maestro Franco, Felipe Arturo presenta un cuerpo de trabajo en el que explora dos temas recurrentes de su práctica. Por un lado, su preocupación por la historia del concreto y su papel en la construcción de la idea moderna de la arquitectura y sus versiones inconclusas. Por otro, las repercusiones políticas, económicas y culturales de los desplazamientos que han sufrido algunos productos agrícolas y los diferentes sentidos que adquieren durante sus recorridos por el mundo. A través de las piezas que integran esta muestra, Arturo hace evidente momentos de engranaje interno entre estos dos procesos y encuentros formales de las líneas conceptuales que mueven su obra. El cuerpo de trabajo de esta exposición podría ser entendido como una revisión de obras anteriores en la que el artista reconsidera las preocupaciones que han caracterizado el cause de su trabajo.
La obra Cosmo café anuncia un espacio simbólico basado en la historia del café. Como texto y objeto, esta pieza funciona como la reconstrucción del anuncio callejero de una cafetería sin lugar. En este sentido, este signo denota el carácter ubicuo del café como espacio y producto cultural, erosionado el vínculo entre producto agrícola e identidad nacional. Además, Cosmo café retoma el proyecto Cosmo cocas (1973-1974) de Helio Oiticica y Neville D’Almeida. El desplazamiento lingüístico de la coca por el café señala las historias paralelas y antagónicas de estas plantas: mientras la cocaína se convirtió en una de las sustancias más perseguidas de la historia reciente, la cafeína se estableció como la droga de mayor aceptación y consumo en el mundo.
A través de Diarios de Azúcar el artista registra el paso de una persona por un determinado lugar a través del consumo diario de café y azúcar. Montados bajo la estructura de calendario, esta colección de bolsitas de azúcar construyen la narrativa de un mapa y un recorrido por la ciudad a través de los productos descartables que los locales de café ofrecen en sus bolsas de azúcar. Realizados por primera vez en la ciudad de Venecia, gracias a una residencia artística, estos sobres vacíos registran dos tipos de locales de café: Aquellos que siguen diseñando y empaquetando sus propios sobres y aquellos que utilizan marcas establecidas. A pesar de ser un detalle menor, esta diferencia resalta la resistencia de algunos cafés a la absorción completa de la cultura del café dentro del comercio y empaquetamiento masivo transnacional. Esta serie también resalta la antigua relación de Venecia con el comercio del café y la relación que los primeros cafés de occidente tuvieron con el desarrollo artístico, intelectual y político. Eventualmente, la historia del café y la historia del arte coinciden en el Café Florian, en donde se dice que se originó la idea de la realización de la Bienal de Venecia. Finalmente, esta pieza posiciona al autor como consumidor, quien mientras señala procesos históricos se encuentra inmiscuido dentro de ellos.
A través de un proceso de experimentación usando café como tinta y una taza como instrumento gráfico se genera la pieza Los Viajes del café en la que una taza es usada como un sello de marcas circulares, que siguiendo distintos tipos de retículas y sus superposiciones producen patrones gráficos que sirven como bases geométricas de diseños islámicos y mosaicos mediterráneos.
Montados a manera de biombos, estos papeles con manchas de café, construyen una sensación espacial de carácter variable. La multi-referencialidad histórica de estos papeles nos recuerdan las rutas históricas del café, dado que la apropiación de estos patrones gráficos en Latinoamérica tuvieron un camino similar al del café, que desde lo que hoy es Etiopía y Eritrea llegaron a Latinoamérica, atravesando la Península Arábica, las costas mediterráneas y la Península Ibérica. Estos biombos no sólo relacionan las rutas geográficas históricas y contemporáneas del café, sino que además nos dejan ver de otro modo la experiencia cotidiana de esta sustancia y su contenedor.
Vin Mariani o Coca Cola retro es una reconstrucción básica del Vin Mariani, una bebida a base de vino de Burdeos y hojas de coca que se hizo popular a finales del siglo XIX y que constituye un antecedente directo de la receta de la Coca Cola. En este sentido, esta obra indaga un momento anterior a la penalización de las drogas, antes de que algunas sustancias estimulantes fueran agrupadas entre legales, como el vino o el café o ilegales como la coca. La obra consta de tres botellas de vidrio, dos de ellas contienen por separado vino de Burdeos y hojas de coca y una tercera mezcla ambos materiales. Vin Mariani o Coca cola retro es también un ejercicio de mestizaje cultural, dado que tanto el vino como la coca fueron elementos fundamentales de algunas civilizaciones antiguas, como la romana y la inca.
Mesas de polvo es una serie de mesas-edificios que traslapan, a través de sus materiales, dos momentos de la historia económica de América Latina. Estas mesas, construidas en concreto reforzado, se mezclan con polvos de café y de azúcar blanca o con objetos como tazas de café intervenidas. Siguiendo las lógicas de la arquitectura vernácula del cemento, generalmente asociada a la urbanización masiva de las ciudades latinoamericanas, estas mesas incorporan diseños antiguos realizados con materiales de producción agrícola. Aunque generalmente asociamos el concreto a un periodo moderno, el café a un periodo post-colonial y el azúcar a un periodo colonial, estas construcciones intentan vincular estas materialidades dentro de un mismo objeto anacrónico. Los patrones de café y de azúcar operan como diseños de pisos y como tableros de juego. Estas mesas también son la consecuencia de múltiples referencias personales, como son los tableros de ajedrez, los cafés del centro de Bogotá, las conexiones entre las rejas venecianas y bogotanas, los dibujos del arquitecto italiano Aldo Rossi, los mosaicos de la Basílica de San Marco en Venecia o los pisos caribeños.
Variations of Incomplete Concrete Chairs es un sistema de permutaciones que permite construir una concatenación de estructuras de concreto reforzado basándose en el esqueleto de una silla. El proyecto parte de la hibridación de la idea moderna de modulación geométrica y de la idea de arquitectura progresiva presente en algunas construcciones vernáculas; sin embargo en este proyecto el sentido de lo incompleto y lo progresivo puede entenderse simultáneamente desde el punto de vista estructural o desde el punto de vista del desarrollo del individuo. Cada una de estas sillas, que al mismo tiempo son mueble, edificio y construcción, pregunta por la relación vinculante entre el medio construido y el desarrollo individual, preguntándose por las mutuas injerencias entre lo psicólogoico y lo arquitectónico. El proyecto también hace referencia a la serie de construcciones geométricas que Sol Lewit desarrollo en las décadas de los sesentas y setentas conocido como Variations of Incomplete open cubes, en donde produjo una serie de representaciones, en dos y tres dimensiones, de cubos incompletos.*
En la sala de video presentamos la pieza Adiós a Cali//Ah Diosa Kali, película de Luis Ospina que se ensambla en la muestra siendo un testimonio poético sobre la memoria arquitectónica de la ciudad natal del cineasta.
Las ciudades están llenas de memoria. Cicatrices, vacíos, mutaciones que para algunos habitantes pasan desapercibidas en la cotidianidad frenética, pero para otros no. Ospina, nostálgico recorre una Cali que dejó de ser. Una ciudad que Eduardo Carranza describió como “un sueño atravesado por un rio”, y que tenía una belleza de provincia muy especial. Cali, a pesar de ser una de las ciudades más antiguas de Colombia, se mantuvo como una villa conformada por cinco barrios asentados en antiguas haciendas hasta bastante entrado el siglo XX. En 1950 eran sólo 240.000 los habitantes y hoy son 2.400.000 aproximadamente. En este breve periodo de crecimiento, el monstruo llamado desarrollo aceleró el tiempo romántico que Ospina alcanzó a conocer en medio de lo turbulento de estos cambios.
La película, dividida en dos capítulos, nos presenta en primera medida un ensayo visual experimental denominado Cali plano por plano y un segundo fragmento en donde además de seguir revelando el proceso de perdida se da voz a los artistas para hablar de la Cali recordada. Sin duda, los recuerdos son ruinas y sin duda esta metáfora inspira esta obra llena de contrastes entre impecables monumentos y frente a demoliciones y escombros.
Ospina, siempre ha tenido una mirada muy cercana al arte desde la práctica documental. Hacer esta aproximación a la ciudad desde el video arte le permitió la utilización de la película a libre disposición de la experimentación, así el realizador involucra, manchas que se van tragando la imagen, saturaciones del color y registros realizados a pantallas entre otros recursos estéticos.
En el proceso de ver la película sentimos muy íntimamente lo que podría ser la demolición del alma, y el miedo a perder las referencias de las cuales esta construido nuestro pasado. Desde este lugar, Ospina presenta sobre posiciones de videos caseros de su padre y también fragmentos de películas como Johnny Guitar de las cuales se apropia como parte de su propuesta visual. Esta película que dialoga de manera muy cercana con la obra del fotógrafo Fernell Franco ( quien es también uno de los entrevistados) podría verse como un memorial de rincones, detalles arquitectónicos a los cuales Ospina quiere hacer homenaje, y además de presentar la perspectiva de los demoledores que como bien lo narra uno de ellos, paradójicamente llegan a demoler con “mucho amor” por su trabajo. Marginado, desahuciado y extraño en su propia tierra, Ospina decide por esta época abandonar esa Cali de amores y odios para exiliarse en Bogotá. Esta obra podría como su nombre lo indica, es una despedida.
Entrada actualizada el el 18 oct de 2015
¿Te gustaría añadir o modificar algo de este perfil?
