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En su Gramática ... de la Multitud, el filósofo Paolo Virno distingue entre dos tipos de conceptos presentes en toda acción y discurso. De un lado, los lugares especiales; de otro, los lugares comunes. Los primeros son los modos de hacer y decir que varían según el contexto, los recursos y las expresiones que dependen de quién sea nuestro interlocutor y de dónde estemos. Los lugares comunes, al contrario del sentido habitual de lo tópico y manido, son las formas básicas de las enunciaciones, no dependen del sujeto, ni del interlocutor, ni tampoco del contexto, sino que habitan en todos los modos de hacer y decir. Frente al carácter único y transitorio del lugar especial, Virno propone el desafío de encontrar hoy los espacios compartidos en el grado cero de la expresión y la actividad, espacios que permitan replantear las ideas de comunidad, colectivismo y experiencia colectiva.

Sin ningún ánimo de exhaustividad, esta exposición presenta ocho proyectos realizados por artistas latinoamericanos que exploran, a través del vídeo, la relación del artista con lo colectivo y con la comunidad, en algunas ocasiones, a nivel metafórico; en otras, a nivel paródico y, en otras, a nivel de intervención.

Esta relación, objeto de las derivas del arte específico al lugar en años recientes, no está exenta de cuestionamientos. El primero de ellos, acerca del rol del artista. Como ya expusiera Hal Foster, el artista utiliza las estrategias de la antropología y construye su relación con la comunidad en términos fríos y distanciados. No sólo no se duda de su autoridad cuando actúa en un entorno ajeno y desconocido, sino que, a modo de vitrina de museo colonial, exhibe el lugar y a los participantes como objetos primitivistas, no ya procedentes de los mares del Sur o del África negra, pero sí de un territorio más ignoto, el de la subalternidad. Esta mirada científica que concibe la comunidad asociada a la idea de marginalidad, en tanto que agrupación de las clases sociales más humildes, y que presentan su otredad como autenticidad, es objeto de crítica en un paródico trabajo de Yoshua Okón (México D.F., 1970).

A partir del estereotipo del artista antropólogo, el artista juega, junto a los residentes del barrio de Santa Julia en México D.F., a simular un estudio de campo que examine la vida del barrio con el detenimiento del ojo múltiple y supuestamente desprejuiciado del científico. Lago Bolsena es una video-instalación de tres canales, cada uno con un tipo de plano propio del género documental: un excesivo primer plano, que parece ilustrar con ironía la idea de que la pobreza y la desigualdad se deben a los defectos del individuo; un plano medio, que vendría a mostrar la similitud de los habitantes del barrio y, de paso, a tranquilizar al observador de lo subalterno mostrando la igualdad en la desigualdad y, por último, un plano general, a modo de perfecta conclusión del viejo dictamen determinista de que es inevitable que un contexto depauperado no afecte la personalidad del individuo. Lo más destacado es que todo el ejercicio no deja de ser un acuerdo entre Okón y los habitantes de Santa Julia, quienes acaban dando al observador justo lo que éste espera ver. En una parodia de la idea del otro como salvaje, pero también del anhelo surrealista de la alteridad como quiebra de la razón, los lugareños comienzan a comportarse como una masa enfervorizada, a medio camino entre el subgénero de zombies y el documental de National Geographic.

Junto a esta aproximación neoprimitivista, otros críticos han señalado cómo el artista desactiva cualquier negociación o disensión en el espacio colectivo, erigiéndose a sí mismo como representante de la comunidad en el espacio museístico para, paradójicamente, desarrollar un trabajo que nada tiene que ver con los intereses y debates de esta comunidad. Una reacción a esta crítica es la del trabajo del cubano René Francisco (Holguín, Cuba, 1960). Mientras que la postura del artista como referente o delegado de la comunidad implica la disolución de su multiplicidad en la producción artística,

René Francisco abandona cualquier pretensión de especialización para mostrar tal multiplicidad. Más que incorporar las tensiones de la colectividad en su trabajo, el cubano determina que sean tales tensiones las que determinen su agenda artística. A la cas/za de Rosa y El Patio de Nin son dos documentos en vídeo realizados en el barrio de El Romerillo de La Habana. En ambos se utiliza la entrevista como representación de los deseos y frustraciones de la comunidad y el trabajo artístico como una desespecialización artesanal que interviene en el contexto creando pequeños instantes de cambio y utopía. A la cas/za de Rosa comienza con una encuesta a unas 40 personas de El Romerillo: ¿Quién es la persona a la que yo pueda ayudar que más le ha aportado y que vive más sola y desamparada? La pregunta acaba convirtiéndose en una exploración de la convivencia en el barrio y, tras obtener Rosa como respuesta, el artista y su grupo de trabajo, siguiendo los deseos de la octogenaria, acaban arreglando la casa donde ésta pasa sus últimos días. Frente al uso que el artista hace de la comunidad, en esta ocasión es la comunidad la que decide qué uso darle al artista, la de mera fuerza de trabajo no especializada.

La crítica al artista como representante del Otro nos conduce al segundo cuestionamiento, si los presupuestos en los que el arte específico al lugar piensa la comunidad no son erróneos desde un principio. Frente a las tesis que defienden la comunidad ideal como un grupo social compacto y homogéneo, con relaciones complementarias de identidad entre cada uno de sus miembros, se erige justo la opinión contraria, que define la comunidad como lo irreducible a principios uniformes. A modo de metáfora de esta posición, se presenta el trabajo de Return de Miguel Ángel Ríos (Catamarca, Argentina, 1953), vídeo monocanal que comienza con el zumbido sordo y monótono de un trompo, condición interrumpida por el rápido lanzamiento sucesivo de más trompos, el giro continuo de todos ellos comienza a intensificar el primer zumbido en sordina y a describir un movimiento rico y complejo, pero también es este mismo movimiento lo que produce los choques, los desplazamientos y, a la postre, la parada. A un nivel lúdico, la tesis de este trabajo viene a demostrar que la interacción depende de la capacidad de integrar el conflicto. La diferencia, como han estudiado Laclau y Mouffe, es un complejo sistema de relaciones que debe ser renegociado continuamente, pero que constituye el motor de toda comunidad. Y es que, según parece, la comunidad no se puede definir por sus atributos, integrantes o finalidad, sino por la misma experiencia que produce. No hay ser común, sino ser en común, ha expuesto Jean-Luc Nancy, refiriéndose a cómo la comunidad sólo puede entenderse a partir de la experiencia de lo común, la experiencia que nos hace ser. El individuo sólo es si es con el otro, ser en común es ser-con.

Ésta es la aproximación de Juan Manuel Echavarría (Medellín, Colombia, 1947) a la comunidad de desplazados por el conflicto armado que vive Colombia desde hace décadas. En Bocas de Ceniza, Echavarría deja que sean los desplazados quienes cuenten su historia a partir de una cultura material espontánea, las pequeñas canciones populares escritas y cantadas por ellos mismos. Relatadas en primer plano, de cara al espectador, Bocas de ceniza es el testimonio de una comunidad en crisis que, en un tiempo de espectacularización del acontecimiento y de aceleración de la historia, vuelve al poder desnudo y sosegado de la palabra para producir la experiencia de un drama histórico.

De igual modo, Dias & Riedweg (Río de Janeiro, 1964, y Lucerna, 1955, respectivamente) plantean en Devotionalia la experiencia abierta como modelo de una pedagogía igualitaria y liberadora.Durante un año, los artistas trabajaron con más 600 de niños y adolescentes del barrio de Lapa, en las favelas de Río de Janeiro. Devotionalia comienza como un estudio-taller móvil para niños y adolescentes, en el que también colaboraron numerosos agentes sociales. Más de cinco horas en vídeo recogen la manufactura de 1.286 vaciados de manos y pies de adolescentes, presentados como un cuerpo fragmentado y deseante compuesto por las huellas de una comunidad fantasma. Cada exvoto, elegido porque era el único formato escultórico reconocible por los participantes, expresaba un deseo, un sueño, una petición o necesidad grabada en vídeo. Tras su exposición en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, atrayendo en gran número y por vez primera a la gente de Lapa, y en el Congreso Nacional de Brasilia, así como en diferentes instituciones europeas, la clase política brasileña prometió cien becas para niños de la calle a cambio de la donación de los exvotos al Ministerio de Cultura. A día de hoy, las becas continúan suspendidas y los exvotos permanecen en depósito. En 2003, Dias & Riedweg retomaron Devotionalia en una investigación sobre la vida actual de sus participantes: más de la mitad de los adolescentes habían muerto. Como ha escrito Guy Brett, las entrevistas pasaron de ser un espacio de una comunidad deseante sin estereotipos a "un documento implacable del crimen social que constituyeron el asesinato deliberado y consentido por parte de la población y la guerra civil que barre el país".

Mientras que Devotionalia trata de la experiencia del Otro a partir de su representación no mediada, sitúa un mundo en la obra, Oedipus Marshal, de Javier Téllez (Valencia, Venezuela, 1969) cuestiona la representación a partir de la experiencia. Téllez, interesado en el llamado cine de exposición, relaciona el confinamiento de la locura con la marginación de la subalternidad.

Durante una residencia en el Aspen Art Center de Colorado, y a sugerencia de los miembros del Oasis Club House, un grupo de enfermos del hospital psiquiátrico de Colorado, que serán los principales actores, Téllez propone la reescenificación de Edipo Rey en clave de uno de los últimos relatos mitológicos de Occidente, el western. Rodada en el pueblo fantasma de Ashcrof y con atuendo y escenografía de western, pero con máscaras del teatro japonés de la memoria, Oedipus Marshal, ambientado en 1856, fecha de nacimiento de Sigmund Freud, constituye un complejo palimpsesto sobre la construcción de los discursos que confinan la locura.

Junto a estos trabajos, que exploran la comunidad como experiencia libre del individuo con otros individuos, los vídeos de Alexander Apóstol (Venezuela, 1969) y de Allora & Calzadilla (Philadelphia, 1974, y La Habana, 1971, respectivamente, viven en Puerto Rico) utilizan la experiencia como dispositivo de acción, si bien con diferentes fines. En Avenida Libertador, Apóstol explora los resquicios de la modernidad entendida como progreso tecnológico. La Avenida Libertador, producto del boom petrolero de mediados de los cincuenta, representa la utopía del Estilo Internacional venezolano, una avenida de doble vía pensada para el automóvil y que une dos barrios enfrentados en Caracas, Municipio Libertador y Municipio Chacao. Continuando con la idea de integración de las artes como metáfora de construcción de un nuevo orden, la avenida está jalonada con murales, promocionados por cada uno de los barrios, que reflejan la aportación venezolana al movimiento moderno: la abstracción cinética desarrollada a partir de los cincuenta (Alejandro Otero, Jesús Soto, Carlos Cruz Díez, Gego) y la abstracción paisajística de principios de siglo (Manuel Cabré, Armando Reverón). Sin embargo, como el trapero benjaminiano, los ocupantes reales de esta vía son los excluidos por tal discurso, transexuales que coquetean y se ofrecen como mercancía mientras recitan los nombres y estereotipos de la modernidad venezolana.

El trabajo de Allora & Calzadilla plantea la actividad artística como una comunicación creativa de la disensión y protesta de una comunidad integrada por activistas medioambientales y pequeños agricultores. Se trata de un caso del nuevo colectivismo, definido por Blake Stimson y Gregory Sholette como la capacidad de producir la vida social y comprometerse con ésta como medio de expresión. Los vídeos de Allora & Calzadilla remiten al Land Art, pero ya no se trata del espacio sublime y atemporal de los años setenta, sino de un territorio frágil y contaminado por la huella de la geopolítica contemporánea. Returning a Sound y Under Discussion son dos monocanales integrados en la serie Land mark, que transcurre en la isla puertorriqueña de Vieques. A modo de imagen de la distopía, Vieques es un paraíso tropical despoblado, cubierto de cráteres y contaminado desde que en los años cuarenta la marina norteamericana lo utilizara como campo de pruebas militar. Tras un largo período de protesta y desobediencia civil, la isla es devuelta a los viequenses. Allora & Calzadilla participan y otorgan visibilidad a todo el proyecto, desde la articulación de la protesta hasta la reorganización de un nuevo territorio. En Under Discussion (2005), las actividades de desobediencia civil dan paso a una desmilitarización que, lejos de producir cualquier debate, abre un período de silencio absoluto. Como metáfora de las necesarias conversaciones que debían tener lugar, una mesa de debate es convertida en barco y un pescador, miembro de la comunidad que comenzó a alertar sobre la contaminación en la isla, surca el perímetro de Vieques. En el vídeo Returning a Sound, entre el sentido del humor y cierta condición trágica, una motocicleta recorre la isla reocupada para mostrar el estado de Vieques tras los bombardeos mientras que, de fondo, una trompeta en el tubo de escape hace sonar una fanfarria aleatoria, a modo de nuevo himno nacional del territorio reocupado.

De este modo, en un momento en el que el colectivismo se piensa como comunicación virtual y privada entre consumidores en un territorio dominado por el capitalismo inmaterial, estos ocho trabajos en vídeo vuelven a plantear la comunidad a partir de la experiencia y la diferencia como elemento de intervención creativa en el espacio de lo público.