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Luz Caravaggio, como proyecto expositivo, no se ajusta a lo que normalmente esperamos de una 'exposición colectiva', sea porque no tiene la pretensión de establecer, entre las diversas obras que la componen, conexiones determinadas o determinantes: temáticas, visuales o técnicas; sea porque no acontece necesariamente como un espacio de confrontación artística. Por el contrario, este proyecto ha sido el tener lugar (el darse) de una suerte de 'espacio público' (un entre-todos, un estar-con-y-entre-otros) en el que conviven, y se encuentran, no sólo un grupo de obras específicas, sino especialmente un amplio y diverso conjunto de miradas (las de todos aquellos artistas que participaron), en las que se mezclan por igual reflexiones teóricas y preocupaciones vitales. ... Luz Caravaggio es, entonces, el acontecimiento y la concreción de nuestro deseo de socialidad, de nuestro deseo de com-prensión, de dar espacio a esa fuerza que hace posible que las miradas, y que las obras, potencien sus discursos individuales desplegando sentidos inéditos, derivando relaciones impensadas, abriéndose a espacios de significación divergentes en el diálogo, en la conversación y en el debate, con las otras miradas.

El punto de articulación ha sido la luz: lo que hace visible y permite habitar el mundo, lo que define contornos y permite conocer, lo que brinda la posibilidad de caminar libremente, lo que permite encontrar significaciones y establecer sentidos, lo que da lugar a las sombras y con ellas a la densidad y lo profundo. En definitiva, el proyecto puede ser descrito con esta frase: Hacer/pensar en y con la luz, entendida como visión y habitabilidad o como espiritualidad y reconocimiento, como sombra y concentración o como registro del presente y sus figuras, para inaugurar entre todos un entre-todos que pudiera convertirse, a su vez, en una suerte de objeto artístico segundo (de corolario) en el cohabitaran y coexistieran dinámicamente las distintas miradas, las diversas obras.

La luz, el punto de articulación, se concretó en distintas rutas reflexivas, gracias a la interpretación existencial de cada visión que se hizo cuerpo en las obras. Si la luz es aquel elemento que da lugar a la presencia del mundo, a sus figuras, texturas, consistencias, tonalidades y brillos, que hace posible que tanto las cosas como los hechos se nos donen en sus peculiaridades y diferencias, en sus variadas cualidades y aspectos, y permite, en ese sentido, que cada presencia sea un acontecimiento insustituible, algunas de estas obras se hacen cargo, justamente, del misterio, del secreto, que acompaña este 'hacerse del mundo en la luz', tal es el caso de la obra de Beatriz Bellorín que registra el ritmo indetenible de esa luz surge del cuerpo viviente mismo, y que hace evidente la irreductible pulsión de la naturaleza (del mundo) por animar-se continuamente, aún en el tintineo, en el ritmo discontinuo y leve de un pequeño instante de luz que va creciendo. El cuerpo viviente es luz, igualmente, en la obra Eliana Eiroa, al figurar y afirmar sensualmente el cuerpo femenino, insinuando un modo posible de su existir: como espacio de alusión y llamada, de deseo. En la obra de Rosana Farías, la animación de un beso, la luz propia del cuerpo viviente se elabora en una dimensión procreadora y fuertemente llamativa, haciéndose síntoma o huella de un decir inagotable y evasivo. La obra de Carlos Quintana es la afirmación absoluta, la evidencia, de una corporalidad que exuda luz (que es iluminación), y que por ello mismo se excede haciéndose ídolo, fetiche, ejercicio de sacralidad, religiosidad.

Pero el cuerpo viviente emana luz (se ilumina) también en su capacidad de vidente y desde allí producir imágenes que irrumpan en la realidad transformándola: con y en la observación, con el deambular de la mirada, con el reconocimiento de las presencias en su desafío a lo preestablecido, en su acontecer como trasposiciones, desfiguraciones y prefiguraciones, tal es el caso de las obras que toman para sí los mágicos objetos de la óptica (lentes), como la obra de Ricardo Benaim que nos inscribe en el juego siempre deviniente de ese ver reflexivo y explorador que accede a lo que ve recuperando y produciendo al mismo tiempo lo 'no-visible': lo irrepresentable, el complejo lugar de las puras potencialidades, en el que la luz se desborda y se colorea como esperanza. O los ensamblajes calidoscópicos de Abilio Padrón en los que la imagen se excede y se multiplica haciendo patente cómo aquello que se nos dona por la mirada esta tensado hacia su propia ilimitación, hacia su desbordamiento.

Esta operación del vidente que hace visible su entorno se ha realizado en la tradición de las artes plásticas de dos maneras, por una parte, constituyendo paisajes en los que los territorios (ideales o reales) se demarcan y se destinan como moradas, alojándonos, anidándonos y domiciliándonos; por la otra, produciendo o proyectando textualidades, signos o discursos, alegorías o símbolos.

Entre estas obras encontramos múltiples paisajes: registros de espacios externos, elaboración de lugares internos, insinuaciones de emplazamientos imposibles. Los paisajes románticos de Antolín Sánchez en los que la fuerza de luz construye una infinidad de gradaciones, de brillos, que producen esa densidad, esa profundidad, que acerca la imagen a su instancia sublime, marcando en lo visual su momento de fuga: cuando se resiste a la aprehensión o la comprensión. La aparición de lo sublime lo encontramos, también, en la obra de Daniel Benaim, en la que se conjugan visión que parecen irreconciliables, que pertenecen a momentos diversos de la mirada. La fuerza compositiva de la fotografía de Marco Aguilar, en la que el lugar se hace gracias a una luz que opera como exploración compositiva e instante de abstracción que permite desnudar y desenmascarar los espacios, donándonos simultáneamente esa experiencia acogedora, en la que lo otro, o lo extraño, se recibe como apropiable. Verónica Rangel, también de la mano del registro fotográfico, juega con lo imposible, con ese modo invisible de lo visible, registrando de los lugares su modo inalcanzable, impracticable o utópico. De un modo contrario, la obra de Valentina Gamero...

En los lugares internos, por el contrario, la luz diluye su protagonismo para hacerse dispositivo y disposición a la visualidad, es el momento en el que la presencia misma (y no la mirada, paradójicamente) comanda, asume la iniciativa, y el vidente es sorprendido y llevado al anonimato. Embrujamiento o encantamiento, un modo de ser en el que el yo se despoja de sus prerrogativas, de su poder, y se hace cosa entre las cosas, participando de una exterioridad que no es la de un cuerpo, sino la exterioridad de lo íntimo. Tal es el caso de la obra de Carlos Márquez, una escena, un dispositivo espectacular que, a la manera de un collage, incorpora la proyección de imágenes en coexistencia con una pluralidad de referencias que nos indican, o nos inducen, a instalarnos en los terrenos de la imaginación. Oscar lucien logra una obra sutilmente poética al incorporar una fotografía en un dispositivo que diluye su condición de registro y la inscribe como acontecimiento, como evento relacional, rebasándose. De modo contrario, la obra de Nelson Garrido, en su aparente condición imaginal, logra que la exterioridad y la extrañeza, al inscribirse en formas animales, opere contradictoriamente, acrecentando nuestra distancia y desconocimientos, e indicando simultáneamente una familiaridad ineludible. En estos parajes se realiza una poética enigmática: referida a los obstáculos, a la opacidad, a aquello que resiste y confronta nuestros dominios y nuestros deseos.

Como contrapunto se dan las textualidades, esas obras que teniendo una contextura que las acerca a los lenguajes aparecen, paradójicamente, resistentes a cualquier conceptualización o idealización. La escritura y su modo siempre material y visible se ilumina como experiencia plástica en la obra de Ignacio Monque, en la que los significantes luminosos sugieren, o apuntan, que todo decir es siempre también una inscripción material en el mundo, en la realidad, y que por ello tienen, como índice visual, una legibilidad demarcada por la perspectiva. La obra de Ramses Larzabal, en la que los dispositivos productores de luz se engarzan, florecen, en un objeto de tránsito entre las figuras naturales y los ejercicios abstractos, atiende a ese ámbito de la luz en la que ésta se hace, a la vez, culto, cultivo y cultura.

Entre las textualidades, justamente por su textura de significante, encontramos los objetos de luz (en los que la luz se hace presente de distintos modos), algunos lúdicos y amables, como la lámpara de Isabel Cisneros y Mercedes Carvallo, en las que uno de nuestros enseres más inmediatos (un colador) se acopla con figuras animales para trasladas los ejercicios del diseño desde la eficacia hacia el placer de los encuentros y descubrimientos. Desde un espacio similar, Waleska Belisario, perfora una lámina para dejar aparecer palabras, significantes que son en realidad luminosidad y vacio, en los que la materialidad se ha diluido en la operación fenoménica de ser ausencia iluminada. El tejido en vidrio de Mónica Cárdenas, por su parte, re-escribe la fluidez, el brillo, el escurrirse propio de la luz en la condición intrínseca del material que utiliza, haciendo que el vidrio abandone su transparencia para instalarse como generador y presencia de luz. María Fernanda Lairet interpreta la luz como densidad, justamente allí en el momento paradójico en el que la transparencia se hace opacidad, en el que la inscripción se hace disolución, en la que la materialidad se hace virtualidad tecnológica, y en el que entonces las imágenes son absorbidas por los signos de valor, por el avasallante mundo de la mercancía. Al interior de este convertir la transparencia en opacidad, Gioconda Berrios indaga sobre la noción de privación, sobre el encierro, la ausencia de fluidez y libertad, el vidrio se despoja de la transparencia en su hacerse contenido de una retícula impenetrable. Javier León, en una ejercicio conceptual, presenta una cubo de fósforos, una acumulación de fósforos encapsulados que no sólo establece conexiones con importantes momentos del arte moderno, sino que anuncia en la luz su instancia física y simbólicamente originario: fuego y energía, poder devastador y ámbito familiar, inicio de la cultura y sustrato del hombre. Leyla Almosny...y Yolanda Sucre se acerca a lo político, con una obra que recupera materiales de nuestra geografía y reinscribe nuestro lugar geográfico con pequeños haces de luz que lo re-inscriben abstractamente.

Una última ruta es la que tiene que ver con la 'polis', con el ámbito de lo político, aquel que a través del ejercicio crítico y la reflexión auténtica logra cuestionar los órdenes existentes, prefigurados y preconcebidos, abriéndolos a sus propias transformaciones, dando la posibilidad de que los poderes (cualquiera que éstos sean) se entiendan en su debilidad, allí donde pueden subvertirse y alterarse, donde se muestran en su aspecto reversible y finito. Las obras de Pedro Teran, un performance y un objeto, afirman esta contextura crítica del arte al poner en entredicho la validez misma de la idea de 'iluminación' y de la certeza que produce, contrastando en la obra un conjunto de imágenes con la opacidad total de un cuadrado turbio y sombrío que se instala como centro y punto focal, irrumpiendo en el performance en la claridad de nuestra experiencia. Eddy Chacón se inscribe en las huellas de la violencia para mostrarnos nuestra mirada ausente, un cráneo se ilumina a través de pequeños agujeros, pueden ser luces nocturnas o balas, en cualquier caso dan cuenta de las heridas irresueltas de nuestra realidad: una injusticia perpetuada, una inequidad justificada, un entorno sin continente. En los mismos espacios de una crítica al mundo humanamente construido, la obra de Leonor Mendoza, con un tono alegórico, profundiza radiográficamente en las heridas y grietas de una lengua metálica, que no podemos dejar de asociar con un discurso que deambula entre lo autoritario y su propio malestar. Con las heridas y grietas de la cotidianidad de este mundo trata la obra de Marienna García Gallo, al reinscribir serialmente en una imagen 30 variantes de un poste de luz, como inusual fetiche o emblema de una realidad que parece des-modernizarce, hacerse cada vez más oscura. Operando con el fetiche, Carolina Muñoz fotografía los restos y los rastros de algunos de nuestros enseres más ordinarios, para mostrar en la ausencia que son la presencia que poseen: su condición simbólica, su momento de sacralización. Sobre la textura sacralizada -y sacralizante- de nuestra realidad latinoamericana trata Carlos Zerpa con un objeto que nos habla del poder y la luminosidad, pero también de las tensiones y violencias, que constantemente se concretan entre nosotros, como parte de una tradición que nos domina. Teresa Devivo, por su parte, da cuenta de esta textura sacralizada convirtiendo retratos en objetos para la invocación, en imágenes de sanación y veneración.

Para culminar, es importante reiterar que, desde el inicio, este proyecto ha tenido una vocación política, la de hacer evidente, mostrar, cómo la reunión de miradas y obras disímiles, la reunión de muchos distintos, y muchas veces distantes, da lugar a un entre-todos, y con ello da lugar a descubrir cómo nuestra fuerza crítica y reflexiva, nuestro hacer imaginario y deseante, puede iluminar no sólo nuestra situación inmediata, sino mostrar-nos también lo irreductible y siempre presente de nuestro ejercicio libertario.

Sandra Pinardi

Octubre 2011