Exposición en Santiago de Compostela, A Coruña, España

Malestar moderno

Dónde:
Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) / Ramón del Valle Inclán, s/n / Santiago de Compostela, A Coruña, España
Cuándo:
08 mar de 2013 - 26 may de 2013
Inauguración:
08 mar de 2013
Comisariada por:
Artistas participantes:
Descripción de la Exposición
Miguel Palma (Lisboa, 1964), es uno de los artistas portugueses con mayor proyección internacional. Su obra radica en una revisitación de los hitos modernos del optimismo tecnológico, que se traduce en un comentario ácido sobre la condición de las sociedades postindustriales. Este conjunto de trabajos que recopilan la trayectoria del artista portugués, incluye vídeos, dibujos, performances e instalaciones de compleja ingeniería, con los que Miguel Palma formula conceptos como el fracaso, el progreso, la destrucción o la degeneración, desafiando la idea de una sociedad tecnológica, moderna y supuestamente avanzada. Las salas del CGAC se llenan de maquetas de aviones, motores, automóviles y aparatos astronómicos disfuncionales como manifiesto de una actitud no conforme con las problemáticas sociales.

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Creo que es importante en mi obra que las personas entiendan de una forma básica, casi geológica la construcción del objeto. Esto era algo que se hacía mucho en los años ... sesenta. Las cosas tenían transparencias porque la gente quería saber cómo funcionaban. Había un interés por la faceta de la explicación que hoy se da menos. Hoy nadie quiere saber cómo funciona un reactor o el motor de un automóvil. No tenemos tanta necesidad de ser universalistas en lo que al conocimiento se refiere.

 

[...]

 

Me fascina el desconocimiento. Si el conocimiento sigue siendo algo muy poderoso es porque todavía desconocemos gran parte del mundo. Por ejemplo, el 99% de la población no sabe cómo funciona un televisor. No es que sea importante saber cómo funciona todo, pero hubo un período de la historia en que todos nosotros teníamos un papel en el funcionamiento de las cosas. Teníamos, por ejemplo, que saber hacer un fuego. El hombre ha perdido esa necesidad al especializarse. Creo que el arte tiene el poder de llegar a esos 'momentos' de una forma que no es superficial y puede tomar de ahí lo que pueda ser de interés. No quiero saber cómo funciona exactamente una caja de cambios de un automóvil. Lo que me interesa es poder dirigir la mirada hacia todas esas áreas y construir de una forma - que es más empírica-mis objetos, mi arte. [...] Pero sobre todo quiero que todas las partes importantes tengan una función, que por su complejidad tecnológica, la obra tenga una apariencia casi no-artística.

 

Fragmento extraído de la entrevista de Miguel Palma con José Marmeleira, publicado en el catálogo de la exposición Osmosis, Bes-Lisboa, Arte & Finança, Lisboa, 2009, pp. 50-54. La traducción es nuestra.

 

 

[D]escribir la práctica de Palma como perteneciente al ramo del 'arte y tecnología' sería engañoso. Al contrario que la mayoría de los artistas asociados con lo comúnmente se entiende por esta denominación, Palma no demuestra, en ningún sentido evidente, el deseo de acompañar o de mantenerse al tanto de los avances tecnológicos más recientes. A pesar de que, a veces, su obra incorpora elementos electrónicos, software o realidades virtuales, estos no son en modo alguno predominantes. Por el contrario, [...], Palma abraza lo obsoleto, demostrando muchas veces entusiasmo por máquinas de una época pasada o, en el caso de sus propias invenciones, creando aparatos que frecuentemente revelan visualmente su estructura operacional a la vez que evocan lo absurdo o los límites últimos del equipamiento. Las suyas no son máquinas delirantes en el sentido en que lo es la maquinaria poética de Tinguely, sino más bien híbridos perversos cuyos elementos individuales son reconocibles y revelan su época histórica o su función en cierto modo desarticulada. Así mismo, la relación con Duchamp -ese excepcional manipulador de la máquina y apropiador de productos industriales- no se establece fácilmente si no es del modo más simplista. Puede que Palma utilice métodos análogos a los del ready-made y puede que algunas de sus obras sean susceptibles de ser entendidas como libidinosas, pero los objetos seleccionados por él no son en modo alguno arbitrarios.

 

[...]

 

Es verdad que Palma utiliza en su trabajo, aunque no exclusivamente, ciertos objetos que provocan sentimientos incuestionables de nostalgia. Ya sean coches, juguetes o maquetas de aviones de época -como aquellos que en tiempos adornaban los despachos de las compañías aéreas y que hoy nos recuerdan una época en la que volar era exclusivo y un tanto glamuroso- estos recuerdan una era pasada y que, a pesar de no ser muy lejana, es irrecuperable: una época en la cual la idea de volar estaba libre de sentimientos de culpa, los automóviles eran el último objeto de deseo y el papel que las máquinas desempeñaban en nuestra imaginación se veía reforzado por su reproducción en forma de juguetes. No quiere esto decir que el fetichismo de consumo haya, en si, desaparecido. De hecho, se ha desplazado hacia objetos todavía más nuevos, a los últimos modelos producidos por la tecnología punta. La nostalgia desempeña pues un papel vital en la agencia política del trabajo de Palma.

 

Al colocarse a sí mismo en una posición de complicidad, mediante el impulso de archivar estos objetos, se establece una conexión de empatía que conecta la historia personal de Palma, su propia memoria de la infancia, con ideas más extendidas sobre la máquina. Sus colecciones, pensando en ellas de esta forma, exhiben objetos importantes de sus obsesiones de juventud. Podríamos así pensar en su trabajo no tanto como lo de una arqueología de la máquina sino como un desandar analítico, un intento de capturar algo que continuamente es relegado por la fuerza implacable de la tecnología y por el inevitable apagamiento que esto impone a nuestra memoria colectiva. Este es un proceso claramente de género, que se ramifica a partir de una experiencia subjetiva de la transición de un muchacho de la adolescencia a la madurez. Aun así, no es esto lo que lo hace políticamente incorrecto, como se podría suponer inicialmente. En ello radica la ambivalencia de la articulación de la pérdida Miguel Palma: Montanha de ferro, 2004. Colección particular. © Miguel Palma, 2013 por parte de Palma, el deseo de preservar la memoria de aquel momento de inocencia y/o de entusiasmo con respecto a la máquina como objeto de deseo, como algo intrínsecamente conectado con el sentimiento masculino de estar yuxtapuesto a un sentido de crítica consciente de su naturaleza que lo impregna todo. Palma propone una forma de análisis que, al presentar estos objetos importantes del pasado, nos ofrece vestigios de nuestra condición actual. Este proceso responde a la cuestión de la responsabilidad del arte en relación con la 'verdad' en un sentido heideggeriano, que a la vez problematiza las certezas que históricamente han sido atribuidas al pensamiento racionalista. Las obras de Palma son ontológicas en la medida en que investigan la naturaleza transitoria del ser, la imposibilidad de recuperar o comprender lo que en tiempos fuimos. Lo que Palma revela, sin embargo, es la contradicción omnipresente sobre la que Heidegger ya nos había alertado: el peligro y la salvación implícitos en la máquina. No es por lo tanto una cuestión de critica, ni de corroboración de las certezas de la modernidad, ni de un proceso de manipulación ahistórica de la nostalgia. La 'verdad' de Palma no es cartesiana, sino poética y subjetiva. Es una verdad que solo puede existir a través del arte.

 

Fragmento extraído del texto de Michael Asbury, 'Miguel Palma 'State of the Art'', publicado en el catálogo de la exposición Miguel Palma: Linha de Montagem / Assembly Line, CAM - Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2011, pp. 89-96. La traducción es nuestra.

 

 

Esta última descripción parece acercarse a una descripción del tipo de artista que aspira a ser Miguel Palma. En el núcleo de su investigación reside una convicción muy arraigada de que el conocimiento y la experiencia con respecto a las máquinas que operamos, y que determinan en gran medida la sustancia y la forma de nuestras vidas cotidianas, es sumamente escaso en comparación con la importancia de las funciones que desempeñan. En realidad, no hace falta una gran dosis de imaginación para percibir que en el entorno social de la actualidad una cantidad de gente preocupantemente numerosa se comporta como si todos existiéramos con el objetivo de servir a las máquinas, y no al revés. En ese contexto, el deseo de reconstruir el mundo construido, pero limitado a las partes del mundo que ya conocemos de primera mano, responde a una especie de creencia primaria en que el mundo que abarcan los sentidos todavía puede entenderse, como su esencia. Construir algo desde cero, aunque ya exista, es adquirir un conocimiento del mundo que no está disponible de ninguna otra forma.

 

[...]

 

Palma no hace la ola a las fuerzas internacionales del capitalismo tecnificado, pero además sabe que el principal instrumento del artista es la fuerza del pensamiento y, si opta por no perpetuar un mensaje ni de tolerancia benevolente ni de anarquía táctica, quizá sea porque aspira a ser, en esencia, un artista de su tiempo, y sabe que vivimos en una época en la que nada es seguro, todo está sobredeterminado y la búsqueda de significado puede confundirse fácilmente con algo que podríamos descubrir gracias a un motor de búsqueda.

 

Fragmento extraído de un texto inédito de Dan Cameron titulado 'Re-Inventing the Wheel.' La traducción es nuestra.

 

 

Para Palma la cuestión del valor de una obra de arte no depende tanto de que se considere que 'vale la pena' según los calibrados convencionales del detalle pictoricista o la excelencia, sino más bien del agotamiento y la revocación (aunque, y eso es importante, no la eliminación absoluta) de las temporalidades dependientes de la habilidad. Dicho en pocas palabras: el artista se toma su tiempo en otra dimensión. Muchas de las obras están montadas como circuitos o repeticiones infinitos; por ejemplo, la maqueta del circuito de carreras de 2,5 km a 100 à hora (2,5 kilómetros a 100 por hora, 2001) o el avión que da vueltas en Little Boy (Jovencito, 2006). Algunas, como Cofre con mil contos (Caja fuerte con un millón de escudos, 1994), están concebidas como símbolos de la preservación infinita, la continuidad o la seguridad correctiva. Encontramos aquí un compendio perfecto de la órbita elíptica en la que de algún modo Palma hace entrar el tiempo a base de sacudidas, puesto que la inviolabilidad muy prolongada de la caja fuerte y su contenido financiero quedan contrarrestados en términos fiscales puros y duros, por descontado, por la tendencia inevitable del dinero a devaluarse con el tiempo. Así pues los horizontes más amplios de la seguridad y la preservación quedan sobrecodificados por las condiciones entrópicas del sistema capitalista engendradas por la inflación. Al mismo tiempo, Cofre supone una de las mayores aproximaciones del artista a la temporalidad casi nula de la apropiación. Como sucede con muchas obras del lenguaje de la apropiación, el tiempo estético invertido en la obra es una función no de la fabricación o la creación, sino de la obtención, la distribución y la reubicación.

 

[...]

 

Tal vez el principal logro de Palma no sea tanto ofrecer demostraciones de los detalles de la mecánica y el rebote de las operaciones sistémicas, sea en el mundo del arte, el de los automóviles o el de la ecología, sino ofrecer ejemplificaciones claras de las implicaciones de distintos sistemas en las rutinas y las operaciones de los demás. Trabaja provocando compresiones metafóricas en los espacios entre megasistemas, como el complejo industrial militar, el recinto social de coche y conductor o la política meteorológica. En ese proceso pone de manifiesto la reducción del mundo del arte, que se convierte en una especie de modelo a escala utilizado como sustituto y sugerencia, igual que las ciudades, los paisajes, los coches, los aviones o las personas en miniatura que sustentan gran parte de su obra.

 

Fragmento extraído de un texto inédito de John C. Welchman titulado 'Palma's Grand Designs (Auto + Plane)'. La traducción es nuestra.

 

 

Palma construye o recupera maquetas de coches y aviones, así como arquitectónicas. En su arte utiliza también coches y aviones de verdad, que por lo general acaban pareciendo artefactos híbridos carentes de su función utilitaria original o alejados de ella. Modificados y puestos en movimiento, 'se comportan' de modo extraño, a menudo autodestructivo, y recuerdan el famoso Homage to New York (1960) de Jean Tinguely, así como obras más recientes de Survival Research Laboratories. Sus piezas ponen en tela de juicio conceptos importantes vinculados a la modernidad: la integridad, la seguridad, la velocidad, el racionalismo y la universalidad, que opone a la fragmentación, la inestabilidad, el azar, la imprevisibilidad y la presencia inquietante del ruido. Con alusiones a ready-mades, el arte de Palma podría describirse como conceptual, pero quizá sólo si pensamos en lo conceptual de forma similar al artista visionario ruso Ilia Kabakov, que, en referencia al conceptualismo moscovita, considera que desempeña 'el papel del gato del que escribió maravillosamente bien [Daniil] Jarms: en parte anda por la calle y en parte vuela tranquilamente por los aires. Algo que es en parte una obra de arte pero no es arte, concebido con gran ingenio y amplia reflexión, levanta una valla que es muy difícil de saltar'.

 

[...]

 

Describir el arte de Palma con palabras no puede limitarse a enumerar la suma de sus componentes, ya que los componentes no crean un relato en sus obras, sino que 'flotan' en muchas direcciones, de final abierto y transversales en el terreno visual y psicológico, a la espera de quedar completadas en una 'huida' óptica y mental; lo mismo puede decirse de las fuentes de su iconografía, que pasan libremente de las repercusiones de la tecnología y la ciencia modernas en nuestra vida al sentido de la autodestrucción en niveles tanto colectivos como individuales. La deliciosa franqueza de su obra crea, en realidad, una posibilidad para hallar deliciosas serendipias.

 

Fragmento extraído de un texto inédito de Marek Bartelik titulado 'You Are Invited to Fly'. La traducción es nuestra.

 

 

[Miguel] Palma demuestra que, así como la tecnología generalmente exige la mejor solución para un problema y proporciona la exteriorización más económica, eficiente, rápida o compacta para una respuesta, el arte no ofrece soluciones ni se preocupa mucho por la eficiencia, la popularidad o el progreso. Palma piensa en la tecnología de un modo completamente diferente, y a partir de ahí ha reinventado fenómenos preexistentes prestando poca atención a la deriva actual de las tendencias comerciales.

 

Construyó un coche partiendo de cero, propulsó un avión con motores improvisados, inventó una alfombra voladora y construyó un ecosistema urbano con barrios industriales y suburbanos acosados por el polvo. Parece compartir la noción del artista como manipulador de la ortodoxia en el reino del trabajo y la investigación industriales, operando en áreas en las que otros están ya a leguas de distancia y desafiando así nuestra incuestionable confianza en la tecnología al resolver deportivamente cuestiones básicas. Podría considerarse una invasión del terreno propio de científicos y técnicos, pero tal vez se trate más bien de una incursión en la idea de especialización como fenómeno per se.

 

[...]

 

La especialización acabó por ser entendida como un efecto del moderno progreso industrial y la división del trabajo fue adoptada, según la teoría del economista del siglo diecinueve Adam Smith, con el único fin de aumentar la prosperidad. La división del trabajo libera a los trabajadores de diversos procedimientos complejos para conseguir que se concentren en una única tarea que, de este modo, puede ser aprendida y transmitida más rápidamente mediante acciones formativas, y ejecutada con mayor eficiencia; por encima de todo, el tiempo antes invertido entre tareas es erradicado por completo. Pero también comprendemos las limitaciones y los aspectos negativos de esta metodología, tal como la entiende el fordismo, que conlleva la fragmentación de las líneas de montaje industriales en una serie de micro-tareas, de modo que ningún operario experimenta el proceso de fabricar el producto de principio a fin. Entre las desventajas de este sistema se incluye una sensación de desconexión por parte de los trabajadores, sumada a la falta de motivación y de responsabilidad por los resultados, además de que el proceso se torna menos flexible, en la medida en que los elementos se vuelven incontrolablemente interdependientes, siendo los trabajadores individuales hiper-especializados incapaces de sustituirse entre si.

 

Fragmento extraído del texto de Sally O'Reilly 'Is Miguel Palma a Generalist, and if so Is this Necessarily an Insult?', publicado en el catálogo de la exposición Osmosis, BESLisboa, Arte & Finança, Lisboa, 2009, pp. 61-65. La traducción es nuestra.

 

 

 
Imágenes de la Exposición
Miguel Palma

Entrada actualizada el el 26 may de 2016

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