La galería Guillermo de Osma presenta en los meses de enero y febrero de 2008 una exposición dedicada a María Blanchard y Albert Gleizes, dos de los mayores representantes de la pintura cubista. Se presentarán entorno a diez importantes óleos y diez gouaches de ambos artistas

Picasso y Braque inventaron el cubismo, pero a la vez hubo otro grupo de artistas que participaron de esta estética y ayudaron a desarrollarla, entre los que destacan Juan Gris, Diego Rivera, Jean Metzinger y especialmente María Blanchard y Albert Gleizes.

María Blanchard (Santander, 1881- París, 1932) viaja por segunda vez a París en 1912, entrando en contacto con Juan Gris y otros artistas cubistas, pero no es hasta su tercera estancia a partir de 1916 cuando comience a incorporar el leguaje cubista en sus obras, convirtiéndose la pintora en una ... de sus principales maestras. Las obras 'Composición con mancha roja', y sobre todo la inédita 'Composición cubista', son un gran ejemplo de esta etapa en la que Blanchard desarrolla un lenguaje absolutamente personal dentro de la disciplina cubista. También se expondrán una serie de obras de su etapa figurativa que comienza a desarrollar a partir de 1920, siguiendo la estela de otros artistas como Picasso o los alemanes de la 'Nueva Objetividad Albert Gleizes'. Entre estas obras destaca 'Niño de las escaleras' de 1922, 'La Gourmandise' de 1924, o 'Portrait de femme', 1930.

Albert Gleizes (París 1881- Avignon 1953) es uno de los personajes que más se identifican con el cubismo, tanto por su trayectoria artística, donde siempre estuvo presente, como por sus escritos. Lo que ni Picasso ni Braque teorizaron, lo hicieron Gleizes y su amigo el pintor Jean Metzinger, que escribieron en la temprana fecha de 1912 el ensayo titulado 'Du Cubisme'. Las primeras obras cubistas de Gleizes datan de 1910 y se enmarcan dentro de la órbita de Cezanne, evolucionando hasta llegar a su madurez hacia 1919, al realizar unas obras caracterizadas por la simplificación formal. Se puede ver en varias obras presentes en esta exposición ('Oiseau' de 1919, 'Composición' de 1921 o 'Composición cubista' de 1922) que las formas pierden su referente natural, reduciéndose a su esencia geométrica y al empleo de atractivos colores planos. También se expondrán dos importantes óleos de los años 30, en las que las que Gleizes introduce el movimiento, entre los que destaca la obra titulada 'Lumière'.

En su retrato literario de Juan Gris, Ramón Gómez de la Serna decía que los cubistas huían de la naturaleza 'como de un gran hospital, como si todo en ello fuese tumefacto'. Aunque un tanto exagerada, esta metáfora sanitaria sirve bien para dar color a un episodio del arte del siglo XX tan complejo como el Cubismo. A juzgar por las derivas que este movimiento estaba adoptando en los años de la Primera Guerra Mundial e inmediatamente posteriores, tenía Ramón algo de razón, porque una de aquéllas era la tensión generada entre los partidarios del naturalismo, y los que minimizaban la importancia de la naturaleza para realizar sus composiciones.

El Cubismo tenía ya tras de sí una historia, y al poco tiempo de su fundación y primer desarrollo por parte de Braque y Picasso, otros artistas se habían sumado al proyecto. Asumieron la síntesis cubista, a la que proporcionaron, por una parte, un respaldo teórico con escritos tempranos como Du Cubisme de Albert Gleizes y Jean Metzinger (1912). Por otra, hicieron suyos ciertos aspectos que habitaban in nuce en el Cubismo, y que se aclimataron bien a los deseos de orden y reconstrucción que alentaban la primera posguerra. A este deseo corresponderán tanto la reivindicación de 'pureza', como la noción, formulada por Juan Gris y seguida por Gleizes, Blanchard y otros, de 'arquitectura plana y coloreada'. También fueron quienes más divulgaron el movimiento cubista, ya que exponían regularmente en las convocatorias ofi ciales, a diferencia de Picasso y Braque que habían decidido no hacerlo y limitarse a su exclusividad con el marchante Kahnweiler. De estos varios aspectos surgió un Cubismo articulado teórica y formalmente; un Cubismo que enfatizaba la necesidad de conferir un orden constructivo y racional a sus composiciones, propiciando un arte más surgido de las ideas que de la imitación de las cosas.

Durante la Gran Guerra y algún tiempo antes, este movimiento había sido objeto de suspicacias políticas nacionalistas por parte de las tendencias más conservadoras. Lo francés del Cubismo se ponía en entredicho, acusándolo de ser producto de una malsana influencia foránea. La discusión llegó a la Cámara de Diputados para dilucidar si era digno de exponerse en los salones públicos. Los artistas no sólo defendieron su seriedad y coherencia (Gleizes y Metzinger) sino también su naturaleza francesa (Jean Cocteau desde su revista Le Mot y André Lhote en sus escritos). Dando un paso más hacia su acreditación, lo vincularon directamente con la tradición pictórica de Poussin, Corot o Ingres e incluso -en 1921 Severini lo haría en su libro Du Cubisme au Classicisme- con el siempre respetado Clasicismo. Aun así, estas prolongaciones del movimiento cubista, sobre todo del grupo al que respaldaba el marchante Léonce Rosenberg -al que pertenecían Albert Gleizes y María Blanchard- fueron continuamente hostigadas por ciertos sectores de la prensa, sobre todo en los artículos de 'Pinturicchio', seudónimo de Louis Vauxcelles, desde las páginas de su crónica semanal en Le Carnet de la Semaine. Vauxcelles se refirió al marchante en una de éstas como 'el protector del cubismo agonizante'.

Sin embargo, el Cubismo estaba aún lejos de agonizar; por el contrario, había fertilizado el suelo de otros movimientos artísticos, y él mismo se reeditaría en los años de entreguerras en el llamado Purismo de Ozenfant y Jeanneret (luego conocido como Le Corbusier).

El caso es que los años que corresponden al final de la Gran Guerra y primeros de la posguerra fueron importantes para la definición de un Cubismo sintético de fuerte cromatismo y claro sentido antinaturalista, aunque había artistas que estaban desarrollando opciones intermedias, como André Lhote, que además aportó su propia clasificación al mapa de los cubismos. En 1920 categorizó en La Nouvelle Revue el movimiento en: cubismo a priori y cubismo a posteriori. Los primeros eran cubistas 'puros' que partían de conceptos, y entre ellos situaba a Gris, Metzinger, Lipchitz y María Blanchard, entre algunos más. Entre los segundos, aquellos que partían de una sensación, una emoción y una imagen, situaba a Gleizes, la Fresnaye, Delaunay, Le Fauconnier y a sí mismo, siendo este cubismo el que consideraba más propiamente francés. La pureza caracterizaba unas composiciones en las cuales la facetación analítica a base de planos pequeños y casi monocromos que descomponía las formas vistas (objetos, figuras, paisajes), había dado paso a grandes planos de formas abstractas, seudo-geométricas que, combinados de diversa manera, generaban sugerencias de formas concretas que el artista completaba y perfi laba para proporcionar al espectador una identifi cación más visible de los objetos representados. Oiseau [Cat. núm. 12] y Composition [Cat. núm. 11] de Albert Gleizes, ambos de 1921, corresponden a este procedimiento: el 'pájaro' se define al final de un proceso compositivo de acoplamiento de planos de color, cuyos perfiles, según la orientación espacial que presenten, pueden sugerir una u otra forma.

Tal era la síntesis cubista: partir de las formas planas y coloreadas, para llegar a las 'cosas' (copas, figuras, etc.). Era un cubismo ordenado, meditado y conceptual que en ocasiones se aproximaba a la abstracción, sin querer realmente dejarse arrastrar por ella aunque Gleizes, ya en los años treinta, haría una defensa plena de la abstracción geométrica. Para los cubistas a priori el dato concreto de las cosas vistas no funcionaba como punto de partida; se prefería la imaginación y las ideas, buscando una cierta 'purificación' a través de una visión interior del artista sin contaminar por los datos sensibles de la realidad observada. Desde 1916 Juan Gris había desarrollado este modelo que Cristopher Green llamó 'Cubismo de cristal' y que anidó especialmente en el grupo de escritores en torno a la revista Nord-Sud fundada en 1917 por Pierre Reverdy.

Los artistas que se movían en París eran muchos y representaban tendencias muy diversas. La capital francesa era, desde finales del siglo XIX, un centro incuestionable de ideas y actividad creativa. Albert Gleizes había nacido en París, pero María Blanchard llegó por primera vez como becaria en 1908 procedente de su ciudad natal, Santander, y de Madrid, donde había estudiado pintura, aunque fue en 1916 cuando se estableció definitivamente en la capital francesa para no regresar jamás a España. Gleizes, por su parte, había iniciado su carrera artística poniendo en marcha una iniciativa de comunidad de inspiración simbolista y nabi en Créteil, cerca de París, que se daría a conocer como l'Abbaye de Créteil en 1907 y 1908. En esos mismos años, María Blanchard se estaba formando como pintora en el núcleo de academicistas madrileños constituido por Benedito, Sotomayor y Sala, lejos de las iniciativas renovadoras finiseculares que sólo conoció tras su viaje a París. Gleizes había sido fundamentalmente autodidacta, pero su inserción en los grupos de vanguardia una vez superada la experiencia de Créteil, se produjo sin especiales contratiempos, estableciendo vínculos duraderos con Metzinger, Le Fauconnier, Léger, Robert Delaunay y Laurencin. Sin embargo, para una mujer española como María Blanchard, que vivía sola en París, no era fácil el trato con los otros protagonistas de la vanguardia.

Había muchas mujeres artistas no sólo francesas, también rusas y polacas, que compartían con ellos el modo de vida de la bohemia. París les ofrecía un ambiente de libertad muy diferente del de sus lugares y familias de origen, manteniéndolas apartadas de las convenciones sociales que les pesaban como losas desde su nacimiento. Pero las mujeres seguían ocupando un lugar inferior en la consideración de los hombres artistas. Compañeras y amantes, objetos de deseo y apoyo fundamental, cuando ellas desarrollaban su propia creación se les tenía por aficionadas o, como mucho, se les relegaba a un ámbito de pintura de género de imágenes 'femeninas' y decorativas. Los protagonistas de la vanguardia estaban muy lejos de considerar a las mujeres con auténtica camaradería, y de ver sus obras en plano de igualdad. Algunas excepciones las ofrecían, por ejemplo, la pareja de artistas rusos Natalia Goncharova y Michail Laionov (ambos nacidos el mismo año que Picasso, María Blanchard y Albert Gleizes, 1881). Constituían un tándem poco habitual, aunque había otras parejas de artistas, como las formadas por Robert y Sonia Delaunay, Louis Marcussis y Alice Halicka o Albert Gleizes y Juliette Roche. Lo más frecuente, sin embargo, era considerar la sensibilidad femenina más dada a los sentimientos y emociones; más adecuada para crear formas menores de arte que podrían proporcionarles éxito social y económico si la mujer se centraba en las artes decorativas o, como era el caso de Marie Laurencin, en una figuración suave y elegante, muy femenina. Un arte de creación 'pura', decía Maurice Raynal, le estaba vedado a la mujer, porque carecía de la dimensión espiritual necesaria para la disciplina abstracta que el Cubismo puro propugnaba. Una mujer pintando cubismo era vista como una especie de traición a su propia naturaleza. Sin embargo, María Blanchard tuvo coraje y se integró en el Cubismo con decisión, accediendo al selecto y restringido grupo de pintores sin hacer concesiones a la pintura 'femenina' o a la decoración.

Ello le acarreó el respeto de muchos, pero también suspicacias difíciles de asumir. A diferencia de en su país natal, allí era respetada y querida, participando con especial intensidad en los desarrollos del Cubismo de la época de la Primera Guerra; trabajando en grupo muy próxima a Gris, Lipchitz, Metzinger, y Lhote.

'Bruja y hada, fuiste ejemplo respetable del llanto y claridad espiritual', dijo de ella Federico García Lorca6: la biografía de María Blanchard ha sido lastrada durante años, en la historiografía artística española, por la relevancia concedida por los autores a las condiciones físicas de la artista. Esas mismas condiciones que desde su nacimiento marcaron su cuerpo con deformidades que ella tuvo que sufrir siempre, recibiendo las burlas y recelos de los demás ante su cuerpo, su estatura y en general su aspecto. El relato de su físico hizo presa en muchos autores españoles desde los años cuarenta en los que, si bien fue poco a poco siendo rescatada del olvido más cruel, lo fue siempre bajo una persistente consideración de su deformidad física que teñía toda su vida -murió en 1932– y su creación pictórica. Era demasiado frecuente relacionar su pintura cubista con una suerte de minoridad artística de poca relevancia, para proceder a una interpretación sentimentaloide de su época figurativa en la que sus personajes serían una especie de sustitutos de lo que ella nunca pudo ser o tener (maternidades, niños, familias). Este esquematismo en la valoración de María Blanchard no impidió que su nombre ascendiera a un nivel considerablemente alto, a buen seguro todavía insuficiente, ya que su obra está aún necesitada de estudios en profundidad.

La pintura de María Blanchard entre 1916 y 1919 se desarrolla dentro del 'Cubismo de cristal' ya mencionado, en estrecho contacto con Juan Gris y Jacques Lipchitz con los que existía una franca camaradería en la cual, como diría el escultor más adelante, funcionaba una especie de 'mente colectiva'. Así Composition avec tâche rouge [Cat. núm. 2], además de su proximidad a la pintura de Gris, tiene puntos en común con esculturas y relieves de Lipchitz fechados en 1917. María abandonó una fi guración anterior que le ataba al pasado académico y provinciano de Madrid, aunque en él había conseguido algunos premios y cierto reconocimiento. Su participación en la exposición Pintores íntegros auspiciada por Gómez de la Serna en 1915 había dirigido la atención de la crítica -hostil hacia las innovaciones, como cabía esperar- hacia ella y su buen amigo, el mejicano Diego Rivera. A su regreso ya defi nitivo a París, sus expectativas se pusieron en la vanguardia, en la lección de Cézanne, Picasso y sobre todo Gris, pero su personal visión del cubismo incidía en la fuerza del color, los contrastes lumínicos y cromáticos, y la búsqueda de una estructura ordenadora de sus composiciones.

Durante los bombardeos de marzo de 1918, María, Metzinger y Lipchitz huyen de París para pasar una temporada con Gris y su mujer Josette en Beaulieu, en la Turena. Allí trabajan y discuten con intensidad, y las posiciones conceptuales de Juan Gris se radicalizan. Surgen tensiones y de alguna manera María Blanchard inicia un tránsito hacia una nueva fase fi gurativa que se alimentará de un sentido estructural ganado en la arena del Cubismo. Pero su opción no solo corresponde con una confrontación sobre la marcha del cubismo que pudo haber sido planteada en aquellos meses. Fue además la respuesta de Blanchard a la tensión añeja entre naturalismo y Cubismo, fuertemente planteada en los años posteriores a la guerra por la necesidad de un Retour à l'ordre.

En efecto, al acabar la guerra se produce un cambio en su obra que también supondrá un cambio en la frecuentación de aquellos amigos, y un progresivo aislamiento en virtud del cual se fue recluyendo en su mundo creativo y sus nuevas relaciones amistosas y profesionales, sobre todo sus nuevos marchantes de Bruselas. Su evolución no fue muy diferente de la de otros artistas que también en esos años de entreguerras regresaron a varias formas de realismo, desde el expresionista al clasicista. María Blanchard insertó su regreso fi gurativo en su propio pasado, dando nuevo valor a su cuadro La Communiante que, aunque fue pintado en Madrid en 1914, sólo expuso en París en 1921 para asombro y contento de muchos artistas y críticos. De esta manera, ella recuperaba lo que consideraba más valioso de su propio recorrido pictórico, enlazándolo con preocupaciones nuevas, propias de su tiempo, y especialmente con la gran tradición pictórica con la que María Blanchard dialogaba continuamente en los museos: Jean Fouquet, Cranach, Chardin, De Hooch, Velázquez, etc.

Sus personajes adquirirán rasgos muy peculiares; sus temas se referirán sobre todo a la infancia y los interiores domésticos, con muy escasas incursiones en el paisaje urbano o rural, que siempre será un fondo estereotipado para las figuras. En actitudes generalmente estáticas o suavemente empeñadas en alguna tarea cotidiana, proceden de la memoria de imágenes vistas en algún lugar y tiempo, pues María Blanchard trabaja sin el modelo delante, construyendo las figuras a partir de su propia reserva mental. En La Gourmandise [Cat. núm. 7], sin embargo, toma como modelo la fotografía de la hija pequeña de uno de sus marchantes de Bruselas, aunque transformando los rasgos de la pequeña en otros más acordes con los arquetipos blanchardianos. Desde el principio de su carrera María había sentido especial interés por los efectos de la luz y por la riqueza del color; un color que puede estar magistralmente contenido en los grises, como en Niña en las escaleras [Cat. núm. 6]: ya decía Cézanne que 'mientras no se haya pintado un gris, no se es pintor'. Las figuras reciben un tratamiento lumínico característico: la piel está resuelta como manchas de colores contrastados que apenas se funden, proporcionando a los rostros una apariencia jaspeada, de vibración de luz y color que bien puede proceder de una interpretación personalísima de Cézanne. En Portrait de femme [Cat. núm. 8] esta discontinuidad de la superficie del rostro y las manos confiere a la figura una luminosidad especial no naturalista, pues parece iluminada más desde el interior que a consecuencia de un foco externo. La peculiar coloración de las figuras de Blanchard les da un brillo especial, y no andaba errado Ramón Gómez de la Serna cuando lo consideró 'sudor', aunque otros autores lo han descrito como más próximo a lo cristalino. Niños o mujeres, estáticos o dolientes, juguetones o ensimismados, estos personajes parecen pertenecer sólo al espacio-tiempo de María Blanchard; un lugar abierto a las emociones y a la visión de una domesticidad suave, añorada, pero también una pintura cuyo anclaje en una neta estructura debe mucho al cubismo. La Gourmandise, tal vez uno de los cuadros más 'felices' de Blanchard por su brillante luminosidad, rico color y eficacia en la transmisión de la vivencia de esa niña activamente implicada en la acción de endulzarse la vida, reposa sobre una clara ordenación formal que deriva del cubismo, y que la pintora nos recuerda en el detalle de los esquemáticos y geometrizados pliegues del mantel blanco.

Las circunstancias personales de Albert Gleizes fueron muy distintas a las de María Blanchard. Durante la guerra, el pintor parisino se había alistado en el ejército, pero no combatió, siendo encargado de organizar actividades de entretenimiento para la tropa. Cuando se licenció, marchó con su mujer a Nueva York en 1915, en una estancia que interrumpiría temporalmente para viajar a Barcelona, donde en 1916 hizo una exposición individual en las galerías Dalmau. No volvería a París hasta 1919, integrándose entonces en el grupo de la galería de Léonce Rosenberg, L'Effort Moderne. A resguardo de las dificultades económicas y los gélidos inviernos de la guerra sufridos por la mayoría de sus colegas, al regresar Gleizes continuó trabajando en el sentido de un cubismo cada vez más depurado en el que seguía patente la proximidad a Le Fauconnier y también al vivo cromatismo de Robert Delaunay, que persiste todavía en los discos cromáticos del gouache Composition [Cat. núm. 16] y el óleo La lumière [Cat. núm. 17], ya de 1932-33. Esta depuración cubista será preludio de su interés por la abstracción geométrica que le hará participar, ya en los años 30, en el movimiento Abstraction-Création.

Gleizes, siempre interesado por la dimensión teórica y la enseñanza de la pintura, formularía hacia 1920-21 una teoría que fijaba algunos de los principios desarrollados por el Cubismo sintético y por él mismo: la 'traslación' y 'rotación' de planos coloreados que lograban dinamizar y vivificar la superficie bidimensional del cuadro. El modelo teórico era un conjunto de planos grandes y plenos de color, con formas diversas, que se movían en giros y traslados unos sobre otros, y de esos sucesivos movimientos se podrían derivar combinaciones formales, algunas de mucho interés visual, que serían fijadas como configuraciones finales sobre el lienzo. Se trataba de dar vida, movimiento y ritmo a la pintura, concibiendo el cuadro como un objeto abierto a las múltiples experiencias de la forma, algo que describió con claridad al decir que 'pintar es animar una superficie plana; animar una superficie plana es ritmar el espacio'.