-------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------

La exposición que hoy presentamos incluye la obra de casi treinta artistas, que estudiaron en cerca de veinte países europeos. La composición de los participantes y de los países es interesante por sí misma, porque aporta un indicio de la naturaleza ... transversal del trabajo de la mayoría de artistas involucrados y de hasta qué punto se han desplazado en el curso de su formación y su primera etapa de actividad profesional. Muchos de los artistas aquí presentados, y no sólo los nacidos en Europa Occidental, cambiaron de centro de estudios a lo largo de su formación y abandonaron sus lugares de origen para trasladarse a nuevas ciudades, regiones y países. Sus migraciones son un símbolo del contexto actual en Europa e ilustran una de las mayores ventajas potenciales que Europa puede fomentar y defender: la movilidad.

La situación aquí presentada demuestra el valor de pertenecer a un espacio social y económico más amplio, tal y como ha ido creciendo y desarrollándose en Europa, y señala instantáneamente la circularidad virtual del tipo de planteamientos culturales que lo reducen todo al mínimo común denominador. En cambio, aquí encontramos un testimonio de las formas actuales de relativismo que intentan combinar lo "castizo" con lo "global", evitando así los escollos del nacionalismo nostálgico en un extremo y del academicismo estéticamente obsoleto en otro extremo. Creo sinceramente que el enfoque hacia la cultura de la nueva generación es algo por lo que merece la pena luchar, y es una fuente de esperanza, hasta el punto de servir de contrapunto a la desesperación sobre el futuro que había impregnado el aparente cinismo de los postmodernistas. Pero, ¿funciona el nuevo modelo? O mejor dicho, ¿cómo debemos interpretarlo y valorarlo, sin extralimitarnos al considerar la eficiencia de una red extremadamente vibrante, por un lado, y por el otro sin dejar de ser absolutamente conscientes de la trampa de denigrar el resultado, como si todo hubiera salido del mismo molde y estuviera privado de toda individualidad?

Estas preguntas, planteadas en numerosas ocasiones durante el transcurso de nuestras deliberaciones, hicieron posible que debatiéramos directamente el asunto (o problema) de los "criterios" que debíamos aplicar para determinar la "calidad" de las obras que recibíamos. Cabe destacar que las distintas opiniones que expresamos abarcaban todo el espectro. Puede que no haya nada de contradictorio en esto, pero demuestra que, en algunos casos, nuestra selección se basó más en una valoración formal de los medios tecnológicos o interactivos empleados, y en otros, en las declaraciones de los candidatos sobre género o sus experiencias personales cotidianas, independientemente de la manera en que estaban formuladas. ¡Si añadimos la importancia que debíamos atribuir a la fuente de los trabajos presentados, los lectores de esta introducción se podrán hacer una idea clara de la esencia de nuestras discusiones a la hora de seleccionar las obras!

Al final, votamos por los artistas que en nuestra opinión serán más capaces de absorber y procesar conscientemente los datos relevantes, sin sacrificar su propia individualidad. Seleccionamos obras que a nuestro juicio trataban cuestiones transversales que se describían del mejor modo posible con el divertido neologismo "glocal". Nos interesaba la capacidad de un o una artista para expresar su propia individualidad (es lo mínimo que podemos esperar, en los tiempos que corren) y aprovechar al máximo las técnicas, medios, artilugios y artefactos disponibles para reflejar una comprensión de las tendencias artísticas actuales, sin recurrir a serviles imitaciones.

No es de extrañar, quizás, que las obras seleccionadas incluyan varios ejemplos de arte videográfico y basado en la tecnología de la información, instalaciones y obras in situ, mientras la pintura, la escultura y el dibujo están menos representados. Las técnicas que emplean estos jóvenes artistas reflejan lo que ocurre y lo que se produce en las escuelas de arte en la actualidad, al menos en instituciones que basan su enfoque en la información, la formación y los procesos explícitamente relacionados con los aspectos promocionales de la creación artística. De ahí la importancia atribuida por los artistas a eventos y prácticas de confrontación, desde la ocupación de un espacio hasta la elección de métodos para presentar las obras, hasta el momento en que un público externo entra en contacto con la obra por primera vez.

El momento de presentar la obra nueva al público, que es necesariamente único, es un episodio especialmente significativo para los estudiantes; implica la aceptación inicialmente difícil de la necesidad de cruzar el umbral de la intimidad (el taller) e inclinarse ante un público impredecible. El acto de exhibir, con sus rituales y costumbres, es en muchos casos la apuesta educativa que las instituciones con las que trabajamos han decidido aceptar. La naturaleza de su respuesta ha sido distinta en cada caso. Por ejemplo, existe una enorme diferencia entre la práctica comisarial prevaleciente en Glasgow y el enfoque adoptado por la Academia de Artes de Tallin, que da preponderancia al desarrollo de proyectos en el contexto de un debate continuo.

Uno de nuestros hallazgos sociológicamente o al menos geográficamente verificable, es que la obra de la mayoría de artistas de Europa del Este, donde la formación artística se basaba en el modelo soviético hasta hace pocos años, todavía es considerablemente distinta a la obra de los artistas "occidentales". Esto podría reflejar cierta perplejidad que sienten todavía los artistas de Europa del Este sobre las perspectivas de una integración europea absoluta y su capacidad para participar en ella. La producción de estos países revela cierto grado de desconfianza que se deriva tanto del análisis de su contexto cultural como de la conciencia de estar compartiendo protocolos que son intrínsecamente ambiguos y en cierto sentido perversos. Los criterios de aceptabilidad planteados por el "otro lado", con su abrumador peso económico, son autoimpuestos básicamente por Alemania, Reino Unido y en menor medida Francia, que suele actuar en una confusión culpable, dudando continuamente entre el deseo de sentirse virtuosos (o menos culpables) y el deseo de recoger beneficios inmediatos. Los europeos orientales tienen un claro sentido de deuda, pero sólo hasta el límite de la aceptabilidad. En consecuencia, consideran mucho mejor ser "inaceptables" que demostrar ser "aceptables", al menos en una esfera simbólica o ficticia.

Comprobamos que sus obras se ven empujadas hacia una frontera borrosa, invisible, algo similar al concepto atemporal del limes que separa un espacio al que decidimos pertenecer, o no. Hoy en día, la circularidad suscitada por la globalización presenta una imagen desenfocada del concepto de "alteridad", pero para quienes están atrapados topográficamente en la línea de fuego, los límites continúan existiendo.

Ojos

Un ejemplo del impacto de las fronteras problemáticas (en este caso, la frontera turca) es Ece Burgaz, una artista turca que reside en Estambul. Los vídeos de Burgaz expresan conscientemente desasosiego, incluso nihilismo y Angst o angustia existencial, en reacción a los modos de expresión consumibles duros y complicados del mundo del arte. Ella afirma que no basta con mostrar o expresar cautela al tratar asuntos de carácter íntimo; hay que mostrar reserva y moverse con cuidado y lentitud, antes de dejar que otros (espectadores y desconocidos) decidan si tu perspectiva es válida en un país laico-secular como éste.

Más al norte, pero también en los confines de Europa, un grupo lituano llamado Coolturistes afirma lo mismo aparentemente, pero de un modo mucho más irónico. El vídeo en que una antigua estudiante de historia del arte da instrucciones de seguridad, que aprendió de memoria cuando trabajaba como auxiliar de vuelo en una aerolínea ubicada en el Golfo Pérsico, es tan divertido como inquietante. El vídeo es una prueba, si es que hacía falta una prueba, de la necesidad creciente de los estudiantes de arte de ser cada vez más adaptables. Sin posibilidad de encontrar un empleo que se ajuste a su formación, se ven obligados a aceptar trabajos que no sólo no corresponden a sus destrezas, sino que además suelen estar frecuentemente lejos de casa. La llamada movilidad, o adaptabilidad, tan defendida por los vanguardistas de los años sesenta y setenta, es objeto de ironía por parte de los Coolturistes en otros proyectos que han realizado sobre cuestiones de planificación y renovación urbana. Las propuestas de Coolturistes de liquidar (en todos los sentidos del término) los edificios y monumentos dejados atrás por la ocupación soviética parecen decididas a imponer una visión tan odiosa como imperialista.

Continuando nuestro viaje, que tiene muchas virtudes, ninguna de las cuales tiene que ver con el turismo (una farsa inventada por los occidentales para consumir las diferencias de otros), vemos que artistas como Lala Rasci´c en Croacia, Kristina Draskovic e Ivana Smiljani´c en Serbia, Katerina Sedá en la República Checa, Merike Estna en Estonia, Zorka Wollny en Polonia y, más cerca de casa la macedonia Marjan Denkov residente en París, se centran en preocupaciones diarias muy similares.

Naturalmente, desde el punto de vista formal, en la medida en que las consideraciones formales siguen teniendo alguna significación demostrable actualmente, estas obras podrían haberse producido igualmente en Londres, Madrid, Singapur, Chicago o Tokio. Sus contenidos, no obstante, muestran sutiles diferencias de énfasis que resultan interesantes para poder visualizar las minúsculas distinciones entre lo que es esencialmente "local" y lo que refleja los métodos de expresión "'globales" que los artistas han adoptado (o adaptado) sin esfuerzo. Hay muchas instalaciones y vídeos por ver, y un buen número de pinturas también. No importa los medios que estos artistas hayan decidido utilizar o las semejanzas aparentes entre ellos, en los temas que abordan, su obra no se puede entender si se aísla de su contexto original.

Las condiciones lamentables de los refugiados en todo el mundo son de sobra conocidas, y su situación no es nada nuevo para nosotros. Aunque (afortunadamente) representan una minoría, no podemos aceptar que es suficiente hacer una donación desinteresada antes de dar la espalda a la realidad insoportable de su condición y pasar a ocuparnos de otros asuntos. Ésta es la propuesta de Lala Rasci´c, que sufrió en su propia piel los desplazamientos masivos y algunos de los acontecimientos más espantosos acaecidos en la antigua Yugoslavia. Lala Rasci´c es croata, pero sólo por circunstancias de la vida, porque también es originaria de Sarajevo, en Bosnia. En su obra, le cuesta representarse a sí misma allí, y no en cualquier otro lugar. Su Flying Carpet (Alfombra Voladora) no se parece en nada a los vehículos mágicos de las Mil y una noches, salvo que le permite escapar a otros lugares, pero aún así, el destino escogido no le proporciona la convicción reparadora de sentirse "ciudadana del mundo".

Para combatir la impresión de una intemporalidad firmemente regulada por la obligación de pertenecer a un grupo, puede que sea mejor para nosotros involucrarnos en la situación que estamos viviendo, hasta el punto en que un ensimismamiento desenfadado se convierte imperceptiblemente en una forma de compulsión irresistible. Éste es el camino que Ivana Smiljanic decide seguir, agotándose en la pista de baile, hasta que sólo queda ella en pie y podría perfectamente salir corriendo, porque todos los invitados ya se han dormido.

Kristina Draskovic se implica en un tipo muy distinto de juego de salón. Ella reparte dardos que deben lanzarse al icono supremo, representado por la figura mitológica y víctima cercana de la persecución, San Sebastián. Aunque Sebastián sobrevivió a sus heridas, nunca se recuperó de su obstinación militante. Es una bella historia, sobre todo porque su protagonista, sin tener en cuenta su heroísmo, es representado con la belleza y ambivalencia erótica que le hacen perfecto para el papel de un Apolo cristiano. En la versión de Draskovic, el mártir es una mujer que deliberadamente adopta una postura provocativa que sólo incrementa nuestro deseo de "apuntar y disparar". Representa la imagen de las mujeres en nuestras sociedades en general y en la Serbia multiétnica y multiconfesional, en particular.

Katerina Sedá comparte esta inclinación por intentar producir arte al mismo tiempo que se toma conciencia de la realidad, para llevarlo todo un paso más allá (Sedá es una de las artistas más conocidas en esta exposición, porque ha participado en la última edición de Documenta). La obra de Sedá es antropológica, en el sentido de que destaca situaciones basadas en historias orientadas a la familia y socialmente contextualizadas. Las describe y analiza con ayuda de patrones interpretativos especiales. Sumerge deliberadamente al público en un ambiente muy singular y le ayuda a sentir empatía con su propia sensibilidad hacia ese ambiente. En su obra se aprecia una faceta relacional, que invita a los presentes a participar en sus intentos por descodificar la realidad que hay frente a ellos. La obra seleccionada para esta exposición es absolutamente característica de su enfoque habitual, por el modo en que la artista utiliza las características topográficas directamente para interrogar otros niveles de visibilidad, y para tratar asuntos relacionados con la sociedad y la identidad.

La identidad es sin duda uno de los temas más comunes tratado por este grupo de artistas en la muestra. Aflora asimismo en las obras superficialmente bienintencionadas de Marjan Denkov, que son una mezcla deliberada de géneros, inteligentemente expresados a través de confusiones que a primera vista parecen ser fonéticas o semánticas, pero que indudablemente revelan las soluciones de compromiso que ha aceptado la artista para adaptarse a las normas del decoro artístico. Denkov implica que, cuando no formas parte de la familia, puedes pretender serlo, y todo parece posible. Puede que el espectador sienta compasión y, posiblemente, atracción por ese malcriado tremendo haciendo trucos indignantes, o sentir pena en reacción a una situación de verdadera vulnerabilidad, ¡pero lo que convierte a la obra en un éxito es el hecho de que esta macedonia se expresa con un galimatías seudo franglais en París!

En el crisol de culturas en que vivimos, hay muchos indicios que guían al consumidor bien informado en el camino hacia la felicidad. Si los vecinos lo tienen, nosotros también debemos tenerlo para ser miembros del mismo club. Esto es lo que insinúa Zorka Wollny cuando muestra imágenes suyas, apretujada en medio de una pila de muebles de IKEA (ella reivindica, y exhibe la marca, desafiando a la ley de derechos de autor). Wollny se toma la molestia, por muy redundante que parezca, de cortar poco a poco los márgenes de las fotografías del catálogo, y allí está ella, atrapada, sin ninguna forma de escapar. El mensaje es que es difícil tener intimidad en casa, en un entorno prefabricado tan compulsivamente compartido por todos los que nos ven.

Lugares

Pero entonces, ¿qué está pasando ahí fuera? ¿Tiene que ver con el negocio de la importación-exportación? Con toda probabilidad, cuando las personas llevan tiempo yendo de aquí para allá, sin oportunidades para decidir por sí solas, empiezan a contar (y dar cuenta de) sus muchas llegadas y partidas, lingüísticas y familiares, y todos los compromisos que ello ha conllevado. Cuando las personas se desplazan, son los otros normalmente quienes les recuerdan sus diferencias, en la sociedad fascinante y emocionantemente heterogénea que conforma la Europa actual.

Hay varias formas de afrontar este desafío, entre la memoria y la fantasía, entre remangarse y buscar una escapatoria en la narrativa personal.

Ulrike Knorr ha elegido sin duda la primera opción. Nació en Alemania Occidental y estudió en Bruselas, pero su familia es de Silesia, y parece que durante muchos años ha decidido mantener un silencio comedido sobre el pasado. Knorr es más directora de cine que vídeoartista, aunque esta distinción ya no resulta muy significativa. Sus películas combinan desde antiguas secuencias de vacaciones y eventos familiares filmados por los propios familiares con equipos antediluvianos hasta metrajes documentales de áreas imbuidas de toda una atmósfera de criminalidad, pasando por ejemplos de las locuras arquitectónicas de Hitler. El resultado es previsiblemente escalofriante, pero la evocación de estas atrocidades tiene un efecto terapéutico, sobre todo porque las propias imágenes son paradójicamente amables y reflexivas. Como estas imágenes están sacadas de metraje corriente y anecdótico y parecen ser totalmente comunes, emergen como la expresión del tipo de realidad cotidiana que nos resulta a todos tan familiar.

Por el contrario, Merike Estna opta por un enfoque radicalmente distinto, que no tiene nada que ver con el legado. Sus pinturas y dibujos en collage están llenos de personajes, animales y paisajes que se comportan de maneras extrañas, por lo que el resultado global es demasiado apremiante, y demasiado educado para ser honesto. Las imágenes parecen retratos: las figuras miran por lo general al público, adoptando una pose algo estática, y la sonrisa está a menudo forzada, como sonreímos a un fotógrafo que nos hace una fotografía para el carnet de identidad. Las niñas juegan juntas, los amantes se observan, la gente simplemente existe, a veces llevando un atuendo extravagante. Al fondo, pero no muy lejos, hay bosques de abedules y llanuras que se asemejan mucho a la tundra. Los paisajes son norteños, los de la Estonia natal de la artista, y parece que están habitados también por gnomos y troles. El único problema es que todo es excesivo, la pintura está intencionadamente abarrotada, como si la imaginería folclórica estuviera literalmente condenada al desencanto.

La frontera que estamos cruzando ya no es corta, entre el deseo de pertenecer y la autoridad para acoger. Al fin y al cabo, la intromisión de otros es mucho más soportable cuando vienen con sus particularidades locales, que proporcionan nuevo sustento y fortaleza a nuestro propio legado.

En algunas de las obras, el legado entra en escena para recibir una dura crítica, por ser demasiado pesado, demasiado insistente o demasiado convencional, por contar la misma vieja (o nueva) historia: que el arte, con su deseo utópico de un mejor futuro, no solventó las cosas, de modo que terminó mordiéndose la cola, justo en el momento en que los Occidentales reafirmaban su derecho supuestamente inalienable a ir pisoteando los territorios de los demás para su propio beneficio. Ha habido entretanto muchas explicaciones para (des)estabilizar, y no sólo los desprecios de la historiografía, como en los ejemplos anteriores, sino más cerca de casa: nuestras cuentas con nuestro propio pasado, tan reciente, y nuestra elasticidad geográfica incalificable.

Dado que su país fue uno de los últimos en liberar sus posesiones ilegítimas allende los mares, no es de extrañar que la obra de Maria Lusitano sea como una saudade ininterrumpida. Lusitano colecciona retratos de portugueses nacidos en Angola, Mozambique y Timor Oriental: personas que no tienen nada que decir, salvo derramar lágrimas convencionales de nostalgia, algo que estamos dispuestos a aceptar, dado que la importancia de las migraciones depende de la dirección que toman.

Los coros de Tellervo Kalleinen cantando sus numerosas "quejas" son fundamentalmente un lamento, pero esta vez el lamento adopta un tono posiblemente humorístico. La obra de Kalleinen ilustra la suerte de vivir en un país donde la noche parece durar siempre más que el día, donde como señala delicadamente el finlandés Arto Paasilina, si vas a morir, es mejor hacerlo de un ataque (de risa).

El autoescarnio, al menos en la superficie, es también el objetivo de una serie de artistas de Dinamarca, Noruega, Suecia, Holanda y (también en el norte) Irlanda. Cabe destacar hasta qué punto la idea del espacio al aire libre en estos países va acompañada de hogares ligeramente apretados o (aunque esto se reduzca a fin de cuentas a la misma cosa) la idea de que las cosas esenciales de la vida se afirman y expresan en los últimos recovecos del hogar y la mente. En estos países, nadie está solo nunca, al contrario, y la intimidad es algo que se reclama, pero también algo que debe ser tan comunicable como devastador, como si la única solución fuera excederse, una y otra vez.

Pernille With Madsen insiste en derribar muros, barreras y tabiques; zarandea y tumba cuanto está a la vista, ¿pero para qué? A diferencia de sus colegas de Europa del Este, que parecen ir en la misma dirección, obedeciendo a la orden repetida del Nuevo Mundo de ir hacia el oeste ("Go West!"), ella parece dirigirse siempre a otra frontera, a otro lugar. Todo parece derrumbarse siempre ante ella, y esta circunstancia sería trágica si no hubiera un tinte de parodia en cómo apunta a una especie de apuesta secreta, cuando su castillo de naipes se desmorona.

Para Randi Nygård, el reto es transformar, o corregir, la "realidad". Nygård utiliza fotodocumentos parcialmente identificables, que convierte en algo diferente, utilizando dibujos aumentados con datos adicionales. Nos invita a descifrar un comentario, cuyo origen se ha vuelto cuestionable, o al menos debatible, porque nos damos cuenta de que nuestras percepciones son sencillamente el resultado de diferencias generacionales y no es casualidad que las personas de edades distintas no digan las cosas de la misma manera, o por las mismas razones. Todos estos son comentarios personales más que deliberadamente subjetivos, como si la artista se sintiera obligada a no detenerse ni un momento, en un esfuerzo por sacudir el polvo al entorno.

Brendan Earley cree haber sido contaminado por la invasión de preceptos arquitectónicos modernistas mal aplicados. Los bloques de hormigón surgen como hongos en todas direcciones, sin controles adecuados, y ahora parece que quisiéramos reconstruirlo todo, corregir errores, arreglar el motor, pero sin ceder a la producción del kitsch populista. ¡Una tarea difícil, ¡si es que hubo una alguna vez! Su obra evoca algo parecido a la nostalgia o, más probablemente, una forma de melancolía que ni Ailbhe Ní Bhriain ni Nina Canell negarían. Ní Bhriain cubre fotografías de paisajes con lágrimas de tinta, para crear un efecto ineludiblemente romántico. Ella dibuja en las fotografías con las gotas de tinta y nos implica directamente en el proceso, mientras la tinta se extiende, dando así la impresión de que estamos participando en un cuento con un final trágico inevitable. Canell disfruta presentando "instalaciones combinadas" donde se improvisan objetos y utensilios en un entorno natural (agua, ramas o vegetación). Una vez montados, estos artilugios se convierten en organismos virtuales que suscitan infinitas interpretaciones, hasta el punto de que se pueden leer como uno quiera; no hay manuales de usuario ni instrucciones de salida.

Juegos

Afirmar que estamos mal preparados para valorar las obras presentadas es un eufemismo. Lo máximo que pudimos deducir fue la absoluta certeza del amplísimo espectro que afortunadamente ha alcanzado la producción artística.

En este contexto, las estratagemas inteligentes, aunque vergonzosas, son elocuentes por sí mismas. Sebastian Cristoffel y Willehad Eilers, los dos comodines en la selección, tienen varios ases en la manga, que se complacen en jugar. Cristoffel ha producido una serie de cortos, en los que se hace todo tipo de cosas absurdas en la cara, desde envolverla con cinta adhesiva para casi morir de asfixia, hasta extender mermelada por su mejilla como si fuera una tostada, o pretender que su cabeza es un ariete y golpearla contra una superficie dura. El resultado es grotesco, absurdo y desternillante. Eilers prefiere la parodia. Crea historias cortas que parecen cuentos infantiles, pero que son desvergonzadamente atrevidas. Todos sus personajes, especialmente su alter ego, Elefantos, acechando tras una máscara con orejas grandes y una trompa ridícula, parecen estar constantemente inmersos en travesuras cínicas de escolares.

En otras obras, la cultura dominante puede mirarnos sutilmente, como en los "Small Formats" de Kristoffer Akselbo. Al visitar sus exposiciones, es posible contemplar una colección de objetos corrientes: un vaso, una tostadora o una papelera. Pero si miramos más de cerca descubriremos que ese objeto se está moviendo, o que están pasando todo tipo de cosas extrañas dentro de los utensilios. La Mona Lisa emerge de la tostadora cien veces, calcinada en la tostada. El vaso de whisky se desplaza magnéticamente, como si estuviera atrapado entre las garras heladas del Titanic. La obra de Akselbo está plagada de citas que apenas se insinúan, pero que pueden entenderse. Para quienes se tambaleen bajo el peso de las referencias culturales, hay una posibilidad de liberación agradable en esta obra, con una pizca de poesía y una buena dosis de humor sarcástico, como si no hubiera otro modo de sacudirse (o consentir) su influencia.

Kristina Müntzing nos atrae de una forma bastante similar, con sus ideas extrañas que incorporan todo tipo de cachivaches, en diferentes combinaciones. A primera vista, los adornos parecen estar correctamente ordenados en una estantería, como deberían estar en la casa de un coleccionista de objetos heterogéneos. Pero cuando uno se acerca, descubre que son el producto de un monstruoso tipo de mestizaje, que produce asociaciones incongruentes y bastante desconcertantes, como por ejemplo una bailarina con cabeza de cerda, un gorila jugador de fútbol y otras monstruosidades de magnitud similar.

La actitud de que no hay futuro, tan extendida en el norte, parece haberse extendido a las regiones del centro y oeste de Europa. Aquí encontramos también una predilección similar por la cita, aunque combinada con una fuerte dosis de desilusión, para generar un cruce de distintas edades y géneros, una interfaz entre estilos y categorías diversos.

El artista francosuizo Rudy Decélière utiliza herramientas visuales como apoyo a su obra básicamente sonora, que recurre a la repetición y los motivos enfáticos. En una obra, hay violines colgados como jamones a secar, que tocan una melodía prolongada, de un instrumento al siguiente. En otra, se plantan altavoces en un campo, como hileras de maíz, y producen variaciones de sonidos que curiosamente parecen distantes. Es un retorno a los orígenes, o un final fructífero, dependiendo del punto de vista de cada cual. En cualquier caso, se capta la atención sobre la relación entre la estética objetiva de lo mostrado y la relatividad aleatoria de sus propiedades acústicas. Si bien aquí el objeto es ornamental y fundamenta la relación sonido/imagen en su aparente funcionalidad, es capaz de englobar ambos y ganarse la consideración como obra de arte muy placentera, gracias a las emociones útiles que despierta.

Lo mismo se puede aplicar a las herramientas de trabajo, guardarraíles, palets y bloques de hormigón que Simon Hitziger ha reivindicado para su selección estatuaria. No importa que las disponga como el súmum de los materiales ya preparados, o las evoque en sus "copias" en jabón, el material más radicalmente opuesto al hormigón que se pueda imaginar, el artista nos invita a cambiar nuestras percepciones y a despojar conscientemente al material de su funcionalidad, arrojando todo sobre nosotros. En otras palabras, generalmente es una buena idea no fiarse de las apariencias, ya que las apariencias son exactamente lo que interesa a Caroline Froissart. Su obra es heterogénea: dibuja, instala, produce vídeos y cuasiesculturas. Lo interesante es que ella no nos dice abiertamente lo que estamos contemplando. En ocasiones, su obra es intencionadamente ingenua, cándida o infantil, con rasgos vivaces y enérgicos, o pequeñas recopilaciones ideadas como parodias. ¡Pero si rascamos la superficie, las cosas empiezan a parecer menos sabrosas! Empezamos a preguntarnos si no estamos siendo tratados con un poco de cinismo, o si nos están llamando la atención por limitarnos a contemplar, en lugar de considerar las cosas con más prudencia.

Del mismo modo, empezamos a preguntarnos qué nos está mostrando exactamente Erica Eyres. Ella vive en Glasgow y debería incluirse claramente en la categoría antes mencionada de "'artistas de países norteños", pero de hecho es originaria del remoto y aislado Winnipeg. Es casi imposible de clasificar, ya sea geográfica o culturalmente. Tanto mejor, porque Eyres tiene mucho que enseñar: dibujos, retratos femeninos que tienen un estilo relativamente académico, y vídeos en que extrañas mujeres hablan de sus esfuerzos por liberarse cuando eran adolescentes, o de sus intentos de seducción ya de adultas. Sentimos que nos agrada el resultado, pero reímos incómodamente en momentos de tensión ocasional. Los problemas existenciales y psicológicos de las mujeres se expresan y se ponen de manifiesto con tanta fuerza ante nuestros ojos que, a pesar de nuestra inclinación por mantener una actitud distante cautelosa como reacción a la técnica empleada, optamos por rendirnos y prestar toda nuestra atención al asunto que nos ocupa.

Deseos

¿Técnica, tecnicismo o tecnología? ¡Exactamente! No podemos descartarlos, ni dejarnos dominar por ellos. La pregunta es: ¿hasta qué punto es revelador, o sintomático, que los artistas que utilizan ostensiblemente estos recursos suelen proceder de países mediterráneos, en este caso España o Grecia? No hay una explicación clara para esto, salvo que puede ser una reacción a la influencia académica, algo evidente en Grecia, pues ha sido así desde los albores de nuestra civilización, y a la influencia similar de la iconografía religiosa en la Península Ibérica, desde la Inquisición.

Al igual que muchos otros artistas, Babis Venetopoulos aspira a liberar el arte de sus pilares protectores. Busca la libertad mediante la adición de la tecnología de la información y los experimentos improvisados que son posibles gracias a la pixelación de la imagen. Sus personajes grotescos, aunque están encerrados en jaulas, se mueven y se despliegan gracias a la liquidez no dimensional de la tecnología visual con que están hechos.

La obra de David Ferrando Giraut recuerda la de Venetopoulos. Él recopila imágenes generadas por ordenador y las une formando un número potencialmente infinito de seudocollages, donde se impide que las imágenes se multipliquen indefinidamente mediante los bordes del papel que las fija a las paredes.

Vritis tiene un enfoque aún más radical; practica lo que José Ramón Alcala denomina "nuevo arte gráfico contemporáneo", es decir, datos iconográficos procesados con tecnología de la información y transformados/deformados por el usuario del software.

Por último, pero no por ello menos importante, e incluso más en sincronía con la convergencia cada vez más extendida de las exposiciones, eventos y actuaciones, Marula ha dejado de ser una DJ para convertirse en VJ; en otras palabras, de la idea de ofrecer una versión que está mezclada y firmada a la idea de ofrecer una representación de un vídeo digital que, en principio, dura únicamente lo que a ella le cuesta producirla. El resultado se asemeja a una avalancha de imágenes, no muy distintas del modo en que acumulamos los recuerdos, pero son recuerdos que se hacen únicos por la decisión del diseñador de dónde cortar y dónde establecer conexiones.

Éstas son algunas de las impresiones que las obras aquí reunidas pueden evocar. Estos jóvenes artistas no muestran un total desprecio por el aspecto que tienen sus obras (en cualquier caso, ¿quién, especialmente entre un grupo de artistas recién salidos de la escuela, podría reivindicar que es indiferente al aspecto de su trabajo?). Podríamos correr el riesgo de eludir una forma de redundancia que es inherente a la reintroducción de temas que ya han sido relegados a la historia, pero estos temas son lo suficientemente fascinantes para que cada uno de sus aspectos merezca una atención y un examen en profundidad.

Nos hemos embarcado en una travesía fascinante, que inevitablemente conlleva el refuerzo de ciertas propuestas y deseos, pero que también nos anima a poner a prueba su validez, en un plano muy amplio. Quizás falte un toque de Italia, un pellizco de Alemania y una pizca de Rumanía, Austria, Bulgaria o Eslovenia. Sin duda tendrán representación la próxima vez. En todo caso, la actual selección estimulará probablemente futuras investigaciones y peregrinaciones.