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De unos años a esta parte se proyectaba Pepe López pictóricamente en un mundo de imbricaciones y poéticas, de urdimbres vegetales y de tramas en donde ramajes y floras de diverso carácter eran las protagonistas. De aquellos episodios, digamos líricos, de soluciones gráficas multiformes con sugerencias y espiritualidades pictóricas, y sin renunciar a aquella trayectoria, pasó a una nueva situación: en la que ahora el artista se estrena. Quizás en esta nueva entrega más intenso y reflexivo, con un talante al mismo tiempo hedonista y severo. Una nueva etapa esta en que el autor vuelve a una temática recurrente en su obra: el desnudo, unido esta vez al paisaje.

Sin duda una curiosa combinación integrada por paisajes desolados o, al menos, sentidos y solitarios, que corresponden a encuadres sin protagonismo, a árboles mecidos o abatidos por el viento, a veces lejanos y discretos; o se justifican en escenarios de altas cumbres de montañas, en laderas solitarias con arbustos y pedregales. Según ahora nos propone el artista, parecen querer convivir, a la vez que conversar con retratos en primeros planos y desnudos masculinos. Una intención esta: la del desnudo vinculada con estos verdosos, casi ásperos y mates paisajes - paisajes silentes, que nada tienen paradójicamente de locus amoenus de la poesía clásica -, que invita al espectador a descifrar e interpretar esta 'combinación de cuadros'; proyectados y dispuestos en formatos de gabinete al modo de una serie.

Sin embargo el artista no recurre en su propia tradición al mundo polivalente de la abstracción, a pesar de insistir en la expresión visual a las emociones basadas en motivos naturales y en la psicología de los lugares que elije. Curiosamente el erotismo en el mundo clásico asume un paisaje que puede estimular la libido con el perfume de la flora sensual o inhibirla en los paisajes umbríos y húmedos. La naturaleza ligada a lo erótico, a la fecundidad de la vida y a la esterilidad de la muerte. Quizás en el mundo moderno esa esterilidad se halla trastocada en vacío, en desolado escenario.

Parece que ahora el artista haya establecido en su misma evolución una necesaria y relativa distancia, consciente, entre el cuadro y el espectador. Paradójicamente, esa distancia que parte de una intención intuitiva, de ir más allá de la mera representación más o menos codificada pictóricamente, obedece a la necesidad de confirmar física e ilusoriamente el espacio existente entre el objeto mirado o deseado, y la consciencia misma de esa contemplación: del observar y asumir lo visto. En consecuencia, el arrastre pictórico que como pintor utiliza, desvela los procesos de configuración y de la conceptualización de las misma imágenes, como cuele ocurrir también con ciertas obras de Ritcher. De tal manera que en la propuesta visual del conjunto se desprende una muda conversación secreta - conceptualmente hablando- entre las partes, a la que vez un mundo pictórico de interrelaciones. Entre la desnudez masculina procedente de diversos media y los paisajes, estos con un idéntico origen, pero unidos pictóricamente por una cierta neutra melancolía en su realización.

Todo ello surge de la mano del artista, pintado -a pulso- sobre superficies fragmentadas y trabajadas a partir de collages: un hecho este frecuentado por el autor que vierte un sentido de acumulación - de recuperación -, y en el que siempre P.L. ha abundado al menos desde hace unos años a esta parte. De este modo el papel - piel utilizado se convierte en un soporte subyacente a la imagen sobrepuesta del desnudo o paisaje, y que la misma pintura se encarga de integrar en el espacio superficie. En realidad, se trata de superficies reconstruidas al mismo tiempo que erosionadas; en definitiva dispuestas por acumulación. Virtualmente se trata de zonas de tiempo y rescates materiales sobre los que, independientemente, se presentan, reconstruidos o disueltos, los paisajes. Tanto la idea de proceso como de disolución, están ahora más presentes en las obras como parte integrante a tener en cuenta en el instante de una imposible visualización total.

En ese sentido, parece existir una derivación o extracción de fragmentos de fotogramas de origen fílmico o digital. Toda imagen como sedimentación circunstancial, en definitiva, canalizada a través de los medios, remite a una más que posible inminente disolución u olvido. De ahí también la idea general de fragmento efímero y de secuencia congelada, conceptualmente latente en esta nueva serie que el autor curiosamente denomina No Man´s Landscape, e integrada por imágenes visualmente apenas entrevistas, ubicadas sobre partes de un mosaico en dialéctica con la totalidad.

Esas imágenes, lejos de querer ser unas vanitas teatralizadas o ironizadas, sino más bien neutralizadas en todo caso, revelan una sexualidad evidente, que el artista extrae y hace corresponder con alguna tipología o estilo del amplio espectro del género pornográfico ha acuñado en la escena contemporánea, y en donde más o menos se muestran o no actos sexuales explícitos. De tal modo, que piel y paisaje, latencia humana y orografía geológica o la calidez de un gesto o mirada, se contraponen a lo mudo o activo de esos paisajes pintados: virtualmente iluminados anímicamente por la misma pintura que los construyen y definen. Allí y aquí, cerca y lejos, deseo y distancia, juegan y se complementan, de manera antitética a veces, pero, en donde se establecen relaciones especiales de correspondencia, y donde surgen nuevos hallazgos; más allá de la percepción iluminada, el voayerismo, el totemismo sexual, la sexualidad kinky, el porno softcore o la mera taxonomía conceptual y complaciente de las actitudes humanas. Lo cual puede entenderse como un reto moral, pero pictóricamente neutralizado.

Recordemos que el animismo, el fetichismo, el totemismo, la mitología, etc, son formas primitivas de dar una respuesta a los fenómenos de la naturaleza, buscando sus causas y su explicación. Son modos primarios de pensar y expresión del juicio que los hombres hacían del origen de las cosas. No obstante, la pornografía en la contemporaneidad ha llegado incluso a alcanzar la consideración artística en su misma estructura y espectacularización. En el caso de P. L. al contraponer sus imágenes eróticas con esos paisajes, digamos mudos, y, al ponerlos en el mismo plano, quiere introducirnos en la contemplación del hecho pictórico mismo. Aunque, eso sí, con los ecos y sugerencias de las estructuras subyacentes, tanto de contenido de orden simbólico como psicológico, y por supuesto sexual. Un término ciertamente inagotable el sexual, que condensa muchas lecturas, sentidos y contenidos. Las pasiones humanas solo se detienen ante un poder moral al que respetar.

Pero, ese mismo pintar - a mano - implica una cierta distancia desde el mismo proceso de ejecución, mientras que en su misma gestación aparecen distintos gradientes de tiempo. En ese sentido, P.L. se posiciona ahora en un nuevo ejercicio ingenuo, sin duda más pictórico; aparentemente más dentro de la tradición de la construcción de imágenes en donde quedan más evidenciados los procesos, y menos 'cold' respecto de anteriores propuestas; cargadas estas ahora de otras intenciones, más allá - o más acá, depende de la posición cualificada de quien las mire - de lo categorizado como Pop.

Esta intención de la mirada de P.L. queda cifrada en una plástica que se convierte en métrica pictórica, con valor de superficie, adaptada aquí a dos géneros como el desnudo y el paisaje. Por cierto, dos argumentos tradicionales del arte que han ido siempre de la mano - lo cual resulta significativo - a lo largo de la dilatada tradición de la pintura. Una relación que ha llegado incluso a considerarse desde muchos puntos de vistas e interpretaciones: desde el ser metáfora misma de la percepción, o bien como expresión simbólica moderna de la cualidad intrínseca de la misma pintura, que posee la facultad de poder transcribir las sensaciones de la realidad, y hasta posible histórica alegoría de la verdad (una mujer desnuda que porta el sol en su mano, velada por un manto que habría de ser retirado por otra figura, la de Cronos); un principio este, el de verdad vinculada a la desnudez, secularmente también unido a lo inmediato y despojado de la carne, que nos remite a la 'felicidad de la contemplación' y a la confirmación de la 'plenitud del deseo'. Por consiguiente a las premisas del origen de la modernidad: a partir de algunos de los principios esenciales de realismo moderno proclamado por Courbet, tan proclive a los paisajes y a la desnudez voluptuosa y fértil; o a la impúdica presencia ineludible de la desnudez sin paliativos de La Olimpia de Manet.

En esta línea argumental tengamos presente que 'el deseo' ha sido uno de los grandes temas de la modernidad y ha centrado uno de los episodios mas señeros del siglo XX: citemos desde aquellos principios de la irradiación poética de Luxe calme et volupté en L'Invitation au voyage de Baudelaire o el ejemplo paradigmático del sexo en la obra de un Picasso: el nombre que da nombre al siglo. Tambien a Georgia O'Keeffe con su pintura iónica o la evidencia sexual en la obra de ciertos artistas japoneses. Y más recientemente el mundo contenido en Sebastiane de Derek Jarman, un film de culto del homoerotismo que se desarrolla dentro del género llamado cinéma vérité mostrando la vida cotidiana de los personajes, con cuyos fotogramas tiene tanto que ver los encuadres seleccionados ahora por P.L.

Pero en estas pinturas un detalle irreverente en las miradas de los personajes, cercanos a pesar del exotismo o de la intensidad y el morbo de éstas, adquiere una distancia pictórica en una especie de domesticación del erotismo. Naturaleza y artificio: algo quieren contradecir y complementar al silencio o la energía desolada de esos paisajes. ¿O son los paisajes los que en esa particular conversación y descubren nuevos enigmas conceptuales?. De nuevo la mirada: la mirada descarada de los actos y las actitudes, y la mirada cualificada de la pintura, de su arquitectura y configuración en las imágenes. Para los griegos antiguos, en los que la comprensión de la sexualidad se hallaba tan unida a las formas y caracteres de naturaleza que bien podría comprender desde lo báquico a lo apolíneo, el hecho de ver consistió en ser visto y al contrario. Gracias a pinturas como estas curiosamente se nos revela lo que el mirar tiene de entrar a ver; de incluso, ir más allá de la superficie de las imágenes, de examinar el interior de algo, para ver lo que no estaba a la vista.