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En 1935, Picasso declaraba a Christian Zervos: Sería muy interesante conservar fotográficamente, no las etapas, sino las metamorfosis de un cuadro. Quizá se pudiera descubrir, de este, modo el camino que recorre el cerebro al dar forma material a un sueño

Con la ayuda del maestro Gaston Tutin, en el taller de Mourlot, Picasso dirigió una pequeña gran aventura artística que comenzó el 5 de diciembre de 1945 y concluyó el 17 de enero de 1946, cuando realizó la última versión del toro, cuyo sorprendente resultado es un cuerpo esquemático, cabeza diminuta y cuernos testimoniales similares a antenas. Utilizó herramientas como el rascador, el pincel y la pluma para ir trabajando sobre la piedra calcárea, primero sentando las bases de la primera figura, un toro de tratamiento clasicista, estático, con preocupación por el volumen y aspecto manso. Para el siguiente, y una semana más tarde, pidió una nueva piedra [2], y trabajó sobre ella con aguada y pincel, creando un bovino que mantiene la cabeza baja y la boca abierta, casi con aspecto vencido, pero de gran corpulencia, acentuada por una mayor presencia de los tonos oscuros. A partir del cuarto estado aparecen las disecciones formales más importantes y el fraccionamiento del cuerpo del animal, que comienza ya a estar estructurado geométricamente. Técnicamente, no sólo borra partes de tinta, que en ocasiones muestran su huella sobre el papel, sino que también utiliza el pincel para recalcar o unificar zonas. Morfológicamente el toro se transforma y simplifica. La composición acompaña estos cambios, el rabo aparece sobre el cuerpo en los cinco primeros estados, favoreciendo un aspecto compacto, para aparecer fuera a partir del sexto, en el que el grado de geometrización es ya importante. Los ojos desaparecen en los estados seis, siete y once, perdiendo la cara del animal cualquier rastro de expresión. Paulatinamente, la estricta depuración lineal conlleva la conclusión de su representación en una forma elemental y sígnica. Durante todo el proceso de trabajo, que duró un año, Picasso había notado la perplejidad de lo operarios, algo que seguramente le estimulaba. Finalmente fue Jean Célestin, el impresor personal de Miró, quien terminó de pronunciar la frase definitiva: Picasso ha terminado allí, donde, normalmente, habría debido, sin embargo, comenzar [3].

Sobre la edición acordada para los distintos estados de la serie, se decidió una tirada de 18 pruebas de autor, para los diez primeros estados. Sólo el último toro, la pieza más esquemática, tuvo una tirada comercial de 50. La dificultad de reunir las diferentes piezas, junto a su valor emblemático, hacen de ella una de las series claves de la colección de litografías de la Casa Natal.

El toro ha significado desde la Prehistoria hasta el Imperio Romano la fuerza física en su grado máximo y en su doble aspecto más evidente: capacidad tanto agresiva como sexual. Monarcas y divinidades hacían uso de símbolos taurinos para mostrar su poder. Emblema de la fecundidad, era el animal apropiado para los sacrificios. Símbolo de la vida y de la muerte e incluso de la inmortalidad. El toro está presente en las raíces culturales, económicas y religiosas del antiguo mediterráneo: La temprana percepción del doble poder genésico y físico del toro le convirtió en el vivo exponente de la virilidad, la cual sirvió de base para su sacralización [4]. Cuando parecía que el toro, anclado como emblema de culturas arcanas, quedaba fuera de la representación del arte moderno, Picasso lo liberó y se deleitó en su imagen, empleándola en numerosas ocasiones y desde multitud de aspectos: su significado ambivalente, nunca aclarado por el autor, en obras como Guernica, su aspecto más popular, a través de la representación de la fiesta taurina, o su identificación con el minotauro como metáfora de la irracionalidad y las pasiones humanas.

El psicoanalista Carl Jung consideró que el toro representaba al padre. Sabido es, que la figura paterna fue decisiva en los primeros años pictóricos de Picasso, en este caso, además, a través suyo se produce el vínculo con el mundo taurino, ya que fue quien le llevó, por vez primera, a la plaza de toros La Malagueta. Con esta posible interpretación, no podemos olvidar, que el toro primigenio, el padre, es decir, los primeros estados, son transformados y despojados de su fuerza y dignidad. Es empequeñecido y debilitado gradualmente, alejándose de la figura original, el tótem, para convertirla en una síntesis de sí misma cercana a la caricatura. Picasso, que se nutrió de la formación académica de Don José Ruiz Blasco, acabó venciéndole encontrando nuevos caminos formales y estéticos.

Por otro lado, el papel que desempeñó la deformación de la figura en el arte de Picasso es tan fundamental y evidente en esta serie, que se constituye en un tema por sí mismo. En este caso, y al igual que en otros momentos creativos de su vida, el artista no cruzó las fronteras de la representación icónica, sino que muestra aquí, sin pudor alguno, su laboratorio. Los diversos procesos de investigación se acompañan de alardes de virtuosismo técnico y síntesis intelectual. La metamorfosis del toro es un recorrido-homenaje por la historia del arte, desde Altamira, pasando por el animal clásico del Mediterráneo, por el toro visionado desde la fragmentación cubista, hasta volver a cerrar el círculo con el signo; con el signo dibujado, en la oscuridad de una cueva, por el hombre primitivo para describir el sueño de la caza.

[1] ZERVOS, Christian. 'Conversation avec Picasso'. En Cahiers d´art, Paris, núm. especial, 1935, pp. 173-178 ('Il serait très curieux de fixer photographiquement, non pas les étapes d´un tableau, mais ses métamorphoses. On s´apercevrait peut être par quel chemin un cervau s´achemine vers la concrétisation de son rêve').

[2] MOURLOT, Fernand. 'L´artista e lo stampatore', en AA. VV., La litografia: Duecento anni di storia, arte, tecnica. Mondadori, Milano, 2003, p. 207.

[3] MOURLOT, Fernand. Ibidem, p. 208.

[4] DELGADO LINACERO, Cristina. El toro en el Mediterráneo. Universidad Autónoma de Madrid, 1996, p. 269