¿Tiene sentido a estas alturas decir que Morag MacInnes es algo más que una ceramista, una artesana del barro, una alfarera? Así lo confirma su curriculum y, en cualquier caso, tampoco lo creo necesario por cuanto el soporte es, precisamente, el elemento que en mayor medida que cualquier otro se ha liberado ya definitivamente (?) de los prejuicios heredados de la vieja jerarquía de las Bellas o Nobles Artes en la que la frontera entre éstas y las llamadas aplicadas se establecía aparentemente en función de la nobleza de los materiales empleados. Así, la evaluación socio-moral de los materiales sufría una proyección antropomórfica paralela siendo éstos nobles o viles. No obstante, el criterio basado fundamentalmente más que en su coste real en su durabilidad, podría resultar incongruente cuando se justificaba su posición subalterna por la naturaleza deleznable del barro, frente a, por ejemplo, la pintura. Si nos ... atenemos al significado del adjetivo en cuestión, lo deleznable que es, efectivamente, lo que se deshace, lo no duradero, me temo que la distinción es contraria a lo que nos enseña la experiencia: el barro no es técnicamente más deleznable (menos duradero) que el lienzo o la madera. Pero en la actual cultura artística se mantienen otros prejuicios no menos insidiosos por menos evidentes que esta vez tienen que ver con una acepción perversa del concepto de lo decorativo. Prejuicios que, en manifiesta contradicción con lo que nos han ido revelando los estudios sobre las formas decorativas históricas, han sostenido las principales líneas programáticas de la modernidad que han asimilado la decoración al kitsch.

Desde luego este prejuicio resulta absolutamente impracticable en la obra de esta artista y en realidad eso es lo primero que en ella se percibe. Quizá sea discutible en la serie de los platos, pero de ninguna manera en la de los perros que, de hecho, resulta más bien inquietante. Y tampoco creo que se pueda adivinar en ellos una voluntad feísta ni búsqueda alguna de sublimidad espantable. MacInnes opera en un registro diferente, más bien a través de intuiciones formales -el genuino trabajo del artista- con las que reconstruye una posible historia de la evolución de este animal. Una tesis que se fundamenta, sin entrar en el debate de si es o no el primer animal domesticado por el hombre, en el hecho de que la evolución de este cánido es hechura humana y que su inabarcable diversidad de razas es fruto de un proceso en el que el hombre ha usurpado a la naturaleza su selección genética en función de sus necesidades. Esas formas aberrantes que ostentan algunos de los perros de Morag son ciertamente interpretación poética de algo que, sin embargo, está en los perros reales. Los perros en sus formas y conductas son depositarios de lo que el hombre ha ido desprendiéndose a lo largo de su historia, de su civilización. Y no sólo han sido sus rasgos animales, básicamente su ferocidad, su capacidad de infundir terror, también algo de su ternura, de su fragilidad o de su humor. El perro se ha alimentado de las sobras humanas, de lo que, en cada momento de su historia, el hombre ha considerado que le sobraba o le resultaba inconveniente.

En los platos se interna por caminos más transitados y, por ende, más peligrosos de la tradición artística, pues -no se olvide- se trata de una actividad asociada en sus orígenes a las primeras formas de división sexual del trabajo a la que se añaden otras inercias como el mencionado valor decorativo tan profundamente connotado en este sentido de género. Aquí es donde, según creo, reside la apuesta fuerte de su obra: la conversión de lo femenino en feminista. Esto que es evidente en la serie temática de las 'faenas domésticas', aparece de forma más sutil en el resto de las piezas también clasificables en virtud de su homogeneidad temática. El problema es cómo designar esta serie, pues al margen de las fuentes concretas a las que pueda remitir, los displays de objetos evocan necesariamente el origen del acto poético por antonomasia: dar nombre a las cosas. Sus fuentes son, en efecto, tanto el catón como la baraja primitiva o como la pintura rupestre, la primera forma de representar, de ordenar el caos, de crear cosmos. Una aventura cosmonáutica de la que también participa la otra serie y en la se puede advertir cómo se ha servido de ciertas enseñanzas históricas. De estas, la más sorprendente -y sutil- es la que interesa a la pintura cerámica griega. Lo más evidente está en la resolución técnica de esta pintura que reproduce el sistema de las llamadas 'pinturas negras' en las que la mancha de color era perfilada con el punzón para acentuar el contraste y priorizar el contorno, un rasgo de continuidad con el primer recurso de abstracción formal que se practicaba ya en el propio arte paleolítico.

En ambas series la artista consigue fundir lo primigenio y lo contemporáneo y no solo en sus valores superficiales tanto formales como de contenido pues si la cita erudita a la cerámica griega clásica embarca un mensaje rigurosamente contemporáneo, no lo es menos en la serie de los objetos en la que apela claramente a la composición escaparate, quizá uno de los recursos más constantes del arte contemporáneo a partir de la estética del fragmento (collage, readymade, etc...) Todo ello con una técnica discretamente brutalista, cuidadosamente descuidada, en absoluto relamida que vuelve a enlazar lo primigenio con lo sofisticado delicadamente, sin estruendo, sin sacar los pies del plato.