Después de casi cuarenta años de ausencia, Ernesto Riveiro vuelve a exponer en Buenos Aires, y decide que el título de su muestra sea, sugestivamente, Recuerdos de Constantinopla. El propio Riveiro revelará oportunamente por qué, aunque en sus obras mismas ya se hace obvio que no se trata de garantizarle al espectador la profusión de asuntos descriptivos, de viñetas evocativas. El paisaje transitado por Riveiro no es territorial o, en todo caso, su territorio no es aquél del diario o del cuaderno de apuntes del pintor viajero. Su geografía no tiene cielo ni tierra, ni montañas ni ríos, ni animales ni vegetales, ni personajes ni situaciones, ni palacios ni suburbios, ni montañas ni selvas, aunque no podamos estar completamente seguros de que todo eso no esté también ahí, pugnando por ascender a la legibilidad narrativa, a veces luchando por abrirse paso en el fastuoso pandemonium de trazos, ... líneas, tramas, texturas y madejas de color entrecruzadas y superpuestas, a veces aleteando en hebras de lápiz y pastel como formas frágiles, balbuceadas, incompletas.

Esta turbulencia semántica, aún cuando parece la implosión de una energía creadora que no logra consolidarse como signo, avanza no obstante haciendo uso y abuso de todo recurso que exprima al extremo la arquitectura del plano, mientras se exaspera la tensión entre el espacio, eso que se llama el motivo, y la superficie, entre los rizomas, garabatos y geometrías enclenques que vibran en foco en el primer plano, las capas de ripio gráfico que van quedando detrás, sumergidas en el trajinado tejido, y un lejano fondo indeterminado, donde sin embargo también palpita un substrato de sentido.

Incluso en aquellos ejemplos de enunciación más lírica, se detecta lo que quiere ser el eco, antes que la expresión, de una voluntad formativa deliberadamente desaliñada, afectada de imposibilidad, sofocada por el caos originario provocado programáticamente por el artista en su evasivo, monacal, laboratorio, donde examina cómo sería el carácter de ese impulso que intenta despegarse de lo innominado con esforzados atisbos de discursividad. Todo este espectáculo de un Riveiro que, cuadro a cuadro, concede y escatima, se expone y se repliega, parece cubrir de velos y cortinados el ingreso y desplazamiento de la mirada, mientras también le ofrece señuelos y opciones direccionales. Más que un estilo o una estrategia compositiva, lo que nos recibe es una suerte de manifiesto, de declaración de principios enunciada con un poderoso alfabeto cromático y dibujístico, que opera por acumulación, adición, superposición, y transparencia, pero también según las leyes más rigurosas del contraste lineal, tonal y colorístico, y una seminal, reconcentrada orquestación del aparato gráfico que, así como se quiebra, aparentemente desquiciado, nunca pierde precisión ni soltura, ni tampoco peso o gravedad, instalado en una materialización física de sensorialidad casi táctil.

Riveiro suma, tacha y combina fisonomías, siluetas, caligrafías, restos óseos de alfabetos inventados, perfiles y contornos y toda una sinfónica constelación de borroneos, distorsiones y diseñadas vacilaciones para desacomodarse, para retirarse, con fervor ideológico, de toda lógica representacional, sin desdeñar por eso la iluminada pompa, la primaveral temperatura de quien se apega íntimamente a la ilimitada mascarada del color y la línea. Su pulso electrizado según una constante movilidad operacional insiste en encriptar todo el campo visible en estratos geológicos de significación alterada, mientras nos sale al paso el despliegue irrestricto de una sensitiva escritura pictórica, que en el blanco y negro se hace literalmente pre-linguística.

Es en esa planificación bifronte de revelación y ocultamiento simultáneos, de quien urde minuciosamente la trama escénica para destejerla simultáneamente, donde se hace palpable no solo una verdad estética sino la eticidad implícita en el título cuyos contenidos alusivos le sirven a Riveiro de disparador, y que él mismo resume con nitidez: 'El segundo concilio de Nicea, donde se terminó por adoptar la imagen como embajadora visual de lo invisible, tuvo su origen en Constantinopla. Los enfrentamientos sangrientos entre los iconoclastas y los defensores de la imagen, obligaron a trasladar el concilio a una provincia cercana, más tranquila. El nudo teológico y filosófico que se trató de dilucidar ahí marcó hasta hoy el Occidente y su relación con la representación.'