Un proyecto de Carlos Fernández-Pello
Las variaciones editoriales y los márgenes del texto siempre han sido un viejo interés de Joseph Grigely (Massachusetts, EEUU, 1956). Artista plástico y académico textual, sordo desde los diez años, el trabajo de Grigely ha girado desde principios de los años noventa sobre dos ejes fundamentales: por un lado la recopilación sistemática de cosas ajenas (que luego edita en forma de archivos y narraciones diversas) por otro, el dar forma a la materia inadvertida del texto, viendo de qué maneras interviene en la diseminación y producción del artefacto cultural.
Reiteración es la primera exposición individual del artista en una galería española y apenas su cuarta vez en nuestro país en dieciséis años, con una primera incursión en 2001, en el Espai 13 de Regàs, Barenblit y Montornés. Los motivos detrás de esta presencia irregular, como siempre, son muchos y muy variados, pero en el centro de todos...ellos late quizás el carácter lingüístico de su obra.
En torno a una premisa tan vaga como esta (la de que, cuando hay que leer, el idioma dificulta la difusión de una determinada obra o autor) llevo un par de años especulando con Joseph sobre la posibilidad de “traducir” una de sus históricas Conversation Pieces. Esto es, qué pasaría si tradujésemos una obra de arte, no a nivel de catálogo o de texto de sala, sino en igualdad de condiciones materiales a la obra en sí; como réplica sin serlo; como falsificación pero autorizada; como remix sin mashup; en definitiva, como reiteración y edición al castellano de un objeto que se cuelga en la pared pero mantiene mucho del comportamiento de un libro.
El resultado de esta especulación es la pieza Untitled Conversations (Translated) (2017), la cual pertenece a la colección más amplia de “conversaciones con los que oyen”,un archivo ingente de notas que Grigely ha ido recopilando durante décadas de intercambio con los que somos ajenos a la lengua de signos. Parece sencillo pero tiene truco: así como Joseph es incapaz de oír nada, también es, por contra, un hablador rematadamente bueno. Esto hace que se desplace el objeto de la discapacidad auditiva hacia la de la habilidad descriptiva: no es él quien no puede expresarse plenamente sino “el oyente” quien ve limitada su participación a frases cortas, dibujos y monosílabos que a menudo nos parecen insuficientes. La lengua se revela entonces en toda su materialidad como un medio resistente, físico, lento, silencioso, que simultáneamente espolea el ingenio descriptivo y registra la conversación en forma de pequeñas polaroids textuales.
La obra Inside the Outside (2013) amplifica esta dimensión material del habla y su disimetría con el referente. Recuerda, en cierto modo, a la histórica Untitled Conversation (Speech is shaped breath), (1995) en la que, un anónimo Frank G., le recordaba a Grigely, que “el habla es aire con forma”. La pieza de cristal soplado es también una reiteración casi exacta de la famosa Air de Paris (1919) de Duchamp, la cual, a su vez, también tuvo que ser reconstruida en 1949, suscitando la duda de si el aire posterior era ya el parisino o cualquier otro. En nuestro caso, podemos estar seguros de que el aire de dentro es aire del estado de Colorado.
El trabajo expuesto en Reiteración giraría en torno a esta idea: la de que la obra de arte nunca es autónoma, sino el producto de diferentes actores que trabajan juntos, o separados, en tiempos similares o diferentes. Para el artista la obra nunca es singular sino plural. O mejor dicho, la singularidad es una más de las múltiples versiones posibles de la obra, no la única. Cada exposición implica una instancia de sí misma que añade siempre una nota discordante; cada reiteración implica un desfase sutil que puede ser material, temporal o incluso ontológico; es decir, que puede cambiar lo que la obra era, es y será. Joseph nos recuerda que el Shakespeare que conocemos hoy es el Shakespeare de los actores que han memorizado y transcrito sus textos, de los impresores que los han impreso y reimpreso y de los traductores que han remodelado su trabajo en diferentes idiomas. Para Grigely, Shakespeare es no tanto una persona como un proceso.
En esa línea operaría la versión madrileña de Horizontal Storage Rack (2014/2017) una obra producida en origen para la exposición Amy Vogel: A Paraperspective en Cleve Carney Art Gallery, Illinois. El estante se usó entonces para mostrar diferentes obras de la artista Amy Vogel en distintos estados ‘editoriales’, ya fueran obras previamente expuestas, bien en proceso, corregidas o nunca vistas. Se volvía entonces sobre la idea para-literaria de que la obra nunca es estática aunque juegue a serlo: siempre se mueve de un estado a otro, de un lugar a otro e incluso, como obra “en depósito” o “almacenada” sigue produciendo un sentido determinado. El proceso no sería sólo lo que el artista dice que hace. Es también lo que la obra no hace.
Esta repisa horizontal, ahora vacía, adquiere aún un sentido inédito en esta reiteración precisamente al no hacer nada más que estar, intercambiando su rol de soporte expositivo por el de objeto meramente expuesto. Toda la estructura ha sido reconstruida a partir de una reproducción que no es sino la copia en poliuretano traslúcido de una de las patas originales.Tan débil es la materialidad del referente: apenas un calco del volumen, un guiño escutórico al papel vegetal, es lo que ancla el estante al suelo y le impide desmoronarse, haciéndolo flotar. Tan esquivo y tan sólido como un fantasma, Horizontal Storage Rack se vuelve analogía del Shakespeare descrito por Grigely: su exposición ya no es tanto una obra como un proceso.
Sin embargo esta partitura ya no es la del sentido, el ritmo o la praxis. Ni tan siquiera es la de lo performativo. Es la partitura de la mutación inútil, la del capricho biológico y la de la genética húmeda; la de la “gran pasividad de las cosas sin razón” que subraya la gran parataxis de Rancière. No es una partitura a la manera de Sol Lewitt, Dora García o Tino Seghal, debidamente circunscritas a condiciones que prevén o provocan (por su naturaleza como género artístico) el descontrol y la interacción. Al contrario, Horizontal Storage Rack no preveía ser otra cosa que lo que era y, sin embargo, acaba siéndolo, quizás temporalmente, fruto del intercambio fortuito (o planeado) entre dos (o más) personas, produciendo un sin fin de géneros plásticos (y sexuales); igual que se injerta una flor en otra (igual que se injerta un paréntesis en el texto), como un tiempo y material paralelo. Como reconstructor de la pieza no soy yo quien poliniza la flor sino la estructura la que se inserta como una abeja en mi estudio, en mis herramientas y recursos, dando a luz a un número indefinido de especies. Como autores de la pieza, Amy y Grigely no son sino mitos fundacionales, fantasmas que anclan y elevan una estructura que de otra forma se desmoronaría en un mero ejercicio de bricolaje.
El género que se quiebra aquí es el del proceso mismo como un género del arte, el proceso como género narrativo, el cual se vuelve, lógicamente, aún más raro al no abandonarse del todo: alterando (o no) el estado de una particular obra de arte, que puede, en cualquier momento, volver a ser (o no) lo que en día fue (un estante de almacenaje) o, mejor aún, acabar como lo que estaba predestinada a soportar: una obra de arte desecha o almacenada.
No es de extrañar que Grigely sea ante todo un archivista, un acumulador metódico de cosas y un creador de constelaciones mundanas. Desde una colección ingente de obituarios y necrológicas hasta todo un archivo de folletos y parafernalia expositiva de Hans Ulrich Obrist (de quien es íntimo amigo), pasando obviamente por la mencionada colección de más de 65.000 notas de conversaciones mantenidas con “los que oyen” o el más reciente archivo personal del crítico Gregory Battcock. Todo ello constituye un museo de minucias, de marginalia y restos de un mundo ignorado que, al relacionarse, al condensarse en un grado de saturación límite, comienzan, como las gotas de agua, a hacer llover el sentido.
De todas estas colecciones la más reciente sería la relativa a las moscas de pesca. No sólo porque supone una de sus mayores aficiones personales, sino porque permite además entender de qué manera esa materialidad textual se mimetiza y copula con el cuerpo, el movimiento y las pulsiones formales.
Durante los últimos dos años, Grigely ha estado reconstruyendo el archivo de Carrie G. Stevens, pescadora americana, emprendedora y atadora de moscas legendaria. Natural del estado de Maine, Stevens (1882-1970) adquirió gran popularidad durante la primera mitad del siglo XX como productora de moscas de pesca, también conocidas como “patterns” o “patrones”, innovando en la manera de utilizar las serpentinas, las plumas y el latón, y usando un anzuelo de mayor tamaño para la representación de las moscas. Suyos son patrones tan míticos como el Grey Ghost, que replicando modelos anteriores simplificaban su estructura y la completaban con materiales menos exóticos, facilitando su acceso y efectividad. El archivo se muestra por primera vez en esta exposición aunque el tema no es en absoluto una novedad para el autor.
A menudo he podido comentar con él como las moscas de pesca serían una síntesis sublime de la labor editorial: no sólo operan como obras literarias, como obras de ficción para peces, buscando ser interpretadas por éstos como lo que no son: algo comestible. También son el producto de un mashup de diferentes materiales, compuestas casi siempre por plumas de pájaro, pelo de ciervo, hilo de plástico y papel de aluminio; todos ellos coordinados para producir una ilusión de identidad, de ser único, que le permite a un pez comerse a sus depredadores naturales, al menos en parte, sólo para encontrar su propia muerte, a menudo también sólo parcial y momentáneamente. Las moscas son así textos fantasma, escritos con verdades que se ingieren y provocan, a su vez, muertes fantasma que pueden hacerse verdad: como patrón o proceso, nunca se sabe si están hechas para pescar peces o para atrapar al pescador.
En este proyecto colaboran Amy Vogel, Emma Cole, Jeremy Pellington, Kayle Nilan, Carrie Stevens y Thomas Browne.
Texto de Carlos Fernández-Pello.
Grigely ha expuesto en la Kunstverein de Hamburgo, Alemania, en la Fundación Joan Miró de Barcelona, en la Tate Liverpool, Reino Unido, en la bienal de Whitney en Nueva York, en el Centro Pompidou de Metz, el CAPC Bordeaux, Francia, el PS1 en Nueva York o la Serpentine Gallery de Londres en Reino Unido. Su obra se encuentra presente en colecciones como la del Whitney Musseum, El MoMA de Nueva York, la Tate Modern de Londres, el Stedelijk Museum de Amsterdan, la Kunsthaus en Zurich, Suiza o el Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Dinamarca.
Entrada actualizada el el 26 may de 2017
¿Te gustaría añadir o modificar algo de este perfil?
