En 1972 el artista colombiano Antonio Grass (1937, Oiba, Santander) publicó el libro Diseño precolombino colombiano: El círculo, en el que recopiló distintas aproximaciones a la circunferencia como imagen localizada en representaciones de todas las zonas arqueológicas de lo que es hoy Colombia: la tairona, la muisca, la tolima, la quimbaya, la calima y la sinú. En reconocimiento al legado precolonial y a las culturas que habitaron y fueron prácticamente borradas de este territorio, Grass recopiló en el libro los diseños e íconos que se extendían por toda la geografía colombiana que usaban como elemento principal el círculo. El uso que la investigación le daba a esta figura geométrica estaba desprovisto de reinterpretaciones que fueran más allá de su formalismo, ya que según Grass partían de lo más abstracto, de la pura invención, la fantasía y lo desconocido, pero también se basaba en aquellas formas captadas en la naturaleza y...en el entorno de los pobladores prehispánicos [1].
Unos pocos años antes, en 1969, el arquitecto y diseñador danés Verner Panton (1926, Gentofte–1998, Copenhague) fue invitado a remodelar distintos espacios del periódico alemán Der Spiegel (El Espejo). En la reforma el arquitecto propuso un espacio interior prominente y cargado de elementos, y usó protuberancias en formas geométricas que trazaban las estructuras de los techos, paredes, suelos y el mobiliario de la cafetería y bar. El estilo de Panton exploró las innumerables posibilidades que aportaban al diseño materiales como el acrílico y la fibra de vidrio, tanto en su manera de moldearse como en los colores y formas que podían conseguirse con ellos.
Aunque los plásticos surgieron en los inicios del siglo XX, con materiales como la baquelita, no fue hasta los años sesenta que se empezó a popularizar con los nuevos compuestos derivados del petróleo, gracias a su alta maleabilidad y a la fabricación ingente que permitían sus modos de producción. Con el diseño de Panton la sala, comedor y bar de Der Spiegel se tiñeron de imponentes naranjas, rojos y morados; la forma del círculo se destacó en las lámparas, paredes y techos retroiluminados con semiesferas [2].
Para esta exposición Rodrigo Hernández (Ciudad de México, 1983) simula un posible encuentro entre estos dos personajes y sus universos creativos: el de Verner Panton, surgido del exultante uso de colores intensos, de formas fuertes y del utilitarismo en el campo del diseño y la arquitectura –aunque en su caso llevado a una exuberancia radical, psicodélica y a veces sobrecogedora– y el de Antonio Grass, hecho del exhaustivo análisis de las formas y representaciones de los pueblos originarios de Colombia, en particular de la forma del círculo: “(…) con el deseo de destacar la importancia de esta figura en las culturas prehispánicas, su valor como diseño puro y la belleza de su creación” [3].
En 1969 mientras Panton trabajaba en el diseño de interiores de las oficinas de la revista semanal Der Spiegel, en Hamburgo, Antonio Grass viajaba a Nueva York para especializarse en litografía, una técnica que usaría más tarde para ilustrar cinco libros en los que recopilaría los diseños y motivos observados en piezas de orfebrería, cerámica y textiles precolombinas. A pesar de la distancia entre sus vidas, y entre sus respectivas obras, un tema o una forma los uniría: el círculo.
La obra de Rodrigo Hernández se alimenta de los vocabularios surgidos de la cultura visual e investiga el mundo de las imágenes a partir de referencias estéticas provenientes de múltiples periodos históricos y campos creativos como la moda, el diseño, el arte, la artesanía y el ornamento. Por medio de técnicas de creación tradicionales como el dibujo, la escultura y la pintura, explora el modo en que se crean las imágenes y genera un lenguaje propio y singular donde cohabitan la abstracción y la figuración.
Para esta exposición, Hernández conectó los dos creadores con el fin de plantear una eventual tercera lectura en la que convivan sus investigaciones, se entremezclen y se disuelvan los límites de sus acercamientos al círculo, los cuales coexistieron en locaciones y enfoques dispares que nunca llegaron a coincidir. La propia exposición funciona como la ilusión de un espejo, fruto de la colaboración entre dos instituciones, con un primer vislumbre en el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) en marzo de 2022 y una segunda manifestación en el Museo Jumex, de la Ciudad de México, en julio del mismo año.
El espejo presenta una situación espacial compleja en la que un nuevo grupo de esculturas producidas en Medellín, específicamente para esta ocasión, interactúan dentro de un espacio cubierto por una pintura mural envolvente. La circunferencia se repite y engulle todo el espacio, también el de las propias esculturas que podrían considerarse pinturas de marcados relieves. Un distintivo común en toda la obra de Hernández es la manera en que desvanece los límites entre disciplinas artísticas como la escultura y la pintura, entre los planos bidimensionales y tridimensionales y entre universos de imágenes en apariencia sin relación.
En la muestra Hernández usa algunas de las imágenes precolombinas de Grass en contraste con el diseño original y exuberante de Panton, buscando coincidencias, paralelismos y discrepancias entre esas iconografías: sugiere la existencia de un mundo latente lleno de elementos inconexos que solo esperan a ser articulados. Las esculturas están hechas de papel maché, una técnica que Hernández emplea a menudo y que le interesa por la maleabilidad de sus materiales y su gran accesibilidad por ser económicos, fáciles de encontrar y sencillos de utilizar.
En esta instalación busca conjurar el encuentro entre los dos personajes reales –Panton y Grass– y sugerir al visitante una escena en la que se desdibujan los límites entre lo pictórico, lo escultórico y entre ficción y realidad; la sala de exposición yuxtapone en un área real diferentes espacios o lugares que son en esencia incompatibles. Lo que se ve en acción es una metáfora que tiene la capacidad de establecer la similitud entre distintos objetos y por ende la capacidad de revelar lo que es común entre ellos.
Un espejo muestra una imagen transformada en su propio reflejo. En la exposición, Rodrigo Hernández construyó un reflejo ficcional y fantástico entre los círculos precolombinos de Antonio Grass y los elementos redondos de Verner Panton, aunque del encuentro parece salir un tercer destello, el propio del artista mexicano en la actualidad. El reflejo aquí no es dual, es más bien una reverberación particular surgida entre la conjunción de los dos personajes, dos lugares y dos manifestaciones del círculo y la mirada propia de Hernández décadas después.
Antonio Grass, quien escribió su admiración por el legado de las artes precoloniales, quiso al publicar sus investigaciones hacerlo a través del diseño, de la estructura plana, gráfica, porque así podía servir más a la gente [4]: “Lo hice con la intención de que los colombianos tuvieran un lenguaje gráfico, que registraran su iconografía” [5]. Con una residencia de investigación y producción en el MAMM Rodrigo Hernández recogió aquel estímulo con el objeto de devolver la gráfica de Grass a las formas tridimensionales y, como el que se imaginó Verner Panton para Der Spiegel, al diseño de un espacio extravagante en volúmenes y formas.
La exposición Rodrigo Hernández. El espejo es una coproducción entre el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) y el Museo Jumex
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[1] Grass, Antonio. Diseño precolombino colombiano: El círculo. Museo del Oro, Banco de la República, 1972, pág. 13.
[2] La cantina y bar del periódico Der Spiegel fue desmantelada durante los años 1980, puesto que según el director de la revista de ese momento, Hellmuth Karasek, el diseño de la época se decantaba hacia algo más sutil. En 1998 devino en un lugar histórico catalogado oficialmente, así que en 2012 la sala fue replicada en el Museo de Artes y Oficios de Hamburgo (MKG).
[3] Grass, Antonio. Diseño precolombino colombiano: El círculo. Museo del Oro, Banco de la República, 1972, pág. 10.
[4] Grass, Antonio. Los rostros del pasado. Diseño prehispánico colombiano, autopublicado (1982), pág. 29.
[5] ibid.
Entrada actualizada el el 31 mar de 2022
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