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Seducción y 'abstración postfotográfica'

Por más que pueda parecer una contradicción, si analizamos en conjunto el trabajo de Roland Fischer, resulta demasiado simplista adscribir sus monumentales fotografías a los géneros clásicos de la arquitectura y el retrato. Del mismo modo, considero incorrecto asociar su estilo fotográfico a la Escuela de Düsseldorf con la que únicamente tiene en común el uso de los grandes formatos, un cierto rigor formal en la construcción de las imágenes y el desarrollo de exhaustivas series temáticas que abandona y retoma de modo intermitente.

En mi opinión el aspecto más significativo del trabajo de Fischer se sitúa en su insistente ambigüedad. Sus fotografías tienen una especie de ... intriga interna que nace de la dialéctica entre el potencial declaradamente seductor de los temas que aborda y el acatamiento de su rigor formal, obligándonos con ello a 'penetrar' más allá de la superficie.

Las imágenes de Fischer 'fingen' e interpelan al espectador sobre el propio acto de mirar y esta sensación se acrecienta cuando entra en escena el uso de herramientas digitales que las aíslan aún más de su contexto histórico y geográfico, lo cual no deja de ser otra paradoja en la vida de un artista que viaja compulsivamente por los cinco continentes.

Roland Fischer trabaja rigurosamente en series, pero su serialidad no es de orden conceptual; no se trata nunca de la repetición de lo mismo (estandarización) sino de variaciones sobre un tema reconocible a partir del cual intenta establecer una complicidad y una cierta 'pulsión de lo redundante', que pone sobre el tapete la inevitable 'objetualización de lo fotográfico'.

Tanto cuando fotografía personas despojándolas de todo artificio, como sucede en sus impenetrables retratos de monjes ('Nuns and Monks', 1984-1985) o en los retratos colectivos realizados en China (Collective Portraits, 2002) como cuando las retrata como si fueran distantes objetos de deseo suspendidos en el tiempo y el espacio, como apreciamos en sus sensuales -aunque distantes- bustos de mujeres sumergidas en piscinas ('Los Angeles Portraits', 1990-1994) o más aún, cuando modifica digitalmente detalles arquitectónicos de edificios corporativos hasta transformarlos en superficies virtualmente abstractas ('Façades', 1998-2010), Fischer logra extraer el mayor partido posible al potencial simulador del medio fotográfico 'reconfigurando' la realidad bajo sus propias reglas, una realidad, que se ve, no sólo ampliada, sino 'suplantada'.

En ocasiones, sobre todo cuando Fischer trabaja con la arquitectura, y muy especialmente en la serie 'Façades', llega a anularse el carácter referencial y descriptivo de los motivos elegidos creando la sensación de que nos encontramos ante módulos virtualmente abstractos, que se multiplican bajo principios de serialidad fractal y autoproducción ilimitada, lo que los convierte al mismo tiempo en una cruda metáfora de la perdida de identidad de la polis bajo la tautológica seducción del capitalismo. Una ciudad abstracta que ya no se define por sus funciones urbanas, sociales o comunales.

El recurso para lograr este tipo de imágenes es tan elemental como efectivo: se reduce el encuadre y se amplía el formato; y en ese rectángulo cristalizan, por así decirlo, imágenes que en la visión de conjunto quedan disueltas. Y es en ese momento cuando descubrimos que 'el tamaño, sí que importa' y que las 'abstracciones postfotográficas' de Fischer aparecen casi como un enigma, pero también, -de acuerdo con Baudrillard- 'como una realidad más real que lo real'. Nos encontramos, en suma, ante un ejercicio de 'documentalismo paradójico' pues la impronta de verosimilitud que organiza estas series de una forma connotativa, pervive bajo la forma de un 'simulacro consciente' que convierte cada imagen en una fuente de emociones plásticas.

Pero Fischer no solo extrae los edificios de su contexto urbano, sino también de sus connotaciones espacio-temporales, hasta someterlos a un examen formal que acentúa las tensiones existentes entre el 'tiempo de la historia' y el 'tiempo de la imagen', lo cual se hace especialmente palpable en las reconfiguraciones historicistas de sus series fotográficas más recientes: 'Cathedrals And Pala ces', (2004-2009) y 'New Architectures' (2005 -2011) en las que de-construye 'al modo cubista' edificios emblemáticos de arquitectos del movimiento moderno como Barragán, Le Corbusier, u Oscar Niemeyer; que pasan por ser sus trabajos más calculadamente pictorialistas y parecen dar la razón al director de cine francés Eric Rohmer cuando señalaba: 'Toda organización de formas en el interior de una superficie plana, deriva del arte pictórico (...)'. Estamos de acuerdo, en consecuencia, con quienes señalan que las artes visuales se han convertido en este nuevo siglo en el lugar común de una 'pictorialidad difusa' en la que ya nada es exactamente fotografía, ni exactamente pintura, sino simplemente 'imagen'.