La obra SIN CONTEMPLACIONES. INTERTOPÍAS/INTERCRONÍAS. Un-specific Topology and Chronology (2012-2017) se presenta como una instalación de fotografías, un ambiente unitario conformado por un número variable de unidades fotográficas que oscila entre un mínimo de 15 y un máximo de 60 fotos según el espacio expositivo disponible.
El autor accionó la cámara en el interior de varios museos de arte –indistintamente grandes pinacotecas o célebres museos de arte moderno de Europa y de Estados Unidos- y, una vez impresas las imágenes resultantes, las instala en una sala de exposiciones. Podría decirse que los museos, “tomados visualmente”, asoman sus colecciones cercenadas dentro del campo de representación de unas imágenes que, en su puesta en escena, también (inter)actúan espacialmente.
Las fotografías en color, de 35 x 70 cm cada una, y sin enmarcar, se han de exhibir sobre los paramentos blancos del espacio expositivo configurándose como una totalidad instalada que envuelve al espectador. Se agrupan...por series de dos o más unidades –hasta seis o siete- y cada serie de fotos se alinea en horizontal con la particularidad de preservar una altura específica, siempre sensiblemente diferente a la del grupo siguiente. En cada toma –rigurosamente frontal- se captura solo el borde de dos cuadros, así como la superficie mural que los separa, siguiendo siempre un mismo esquema compositivo. El efecto perceptivo de movimiento y la borrosidad –por el desenfoque obtenido automáticamente en proceso de postproducción digital-, junto a la mutilación de los cuadros –por el recorte fotográfico-, hacen que estas fotografías se manifiesten explícitamente como obras sin objeto-diana perturbando el gesto acostumbrado, casi compulsivo, del contemplador-de-cuadros en un museo. (En SIN CONTEMPLACIONES la función escópica ha sido literalmente atrofiada).
Este anti-voyeurismo es el plano negativo de SIN CONTEMPLACIONES, su parte paródica. Pero el rechazo de la función de mirar es un medio para llegar a otro fin. Desde un plano positivo, lo decisivo desde la intencionalidad de la obra es “ver para espaciar”.
El proyecto se basa pues en el reconocimiento de los lugares vacíos que quedan entre cada dos obras que cuelgan en un espacio museístico. La selección de un museo es una opción determinada de las piezas de sus colecciones, pero es indeterminada o secundaria la selección de sus huecos, de lo que solo es “soporte invisible”, “negativo” de sus paredes frente al “positivo” de los cuadros, ausencia de aquello a lo que no podemos prestar atención porque siempre nos ocupamos de lo presente fáctico y muy poco de lo omitido incierto e improbable.
Lo imaginario, lo reflexivo, se concentra en los espacios intermedios, en los intervalos que quedan entre las imágenes. No se trata de prescindir de las cosas sino de desplazar la hegemonía que les conferimos actuando entre ellas de otra manera (sin focalizarlas). El reto entonces está en asumir el muro como un espacio que revela el valor de la inter-objetualidad. El difuminado por el desenfoque de movimiento lateral hace que los diferentes motivos registrados a ambos lados del muro vibren y que sus partículas se propaguen como interfiriendo una en otra tratando de escapar de las limitaciones de su propia materialidad en busca de alguna interconexión. Los contornos se desdibujan, el marco y la forma-cuadro se mezclan entre sí desvirtuando los límites que permitían su definición y el ámbito de su dominio.
Fotografiar de este modo los espacios intermedios entre los cuadros, sin anhelo de trascendencia, y observar en “directo” los espacios entre las mismas fotografías es convocar al vacío no como esencia sino como condición de posibilidad inmanente de aquello que no parece tener existencia y que, sin embargo, muestra su disponibilidad a proporcionarnos un afuera, la exterioridad de lo que estamos viendo y viviendo dentro. ¿Acaso las cosas tienen siempre que destacarse sobre un “fondo de mundo”? ¿O es que el fondo de mundo no es mundo?
Si observamos el encadenado o concatenación -el entre dos– de una serie cualquiera comprobamos que, cada vez, dos instantáneas consecutivas registran marginalmente un cuadro, por su parte izquierda y derecha. Y es justo en ese momento cuando se nos ilumina el sentido de las fotografías como huellas de la realidad, entendiendo mejor parte de la operatividad del recorte y del juego de campo-fuera de campo. Por riguroso orden correlativo lo que se registra es el tramo de pared que separa un cuadro de otro en un museo y, a continuación, el siguiente tramo de pared, y así hasta reconstruir un fragmento del recorrido en línea de una de sus salas provista de cuadros. Esta es la clase de “paisaje fotografiado” que advertimos en cada fotosecuencia, esto es, en cada sucesión encadenada de fotografías. Pues se trata de acciones fotográficas o series de imágenes hechas a través de una persona en acción y, por ello mismo, la idea de desplazamiento se configura como el punto clave de esta obra; así: la puesta en escena de la huella fotográfica de los movimientos del autor en los museos provoca la activación del desplazamiento del cuerpo del espectador en la sala de exposiciones. Hablamos entonces de una instalación fotográfica multisecuencial y, por ello mismo, de la fotografía en un “campo expandido” (Rosalind Krauss) pero también en un “campo en expansión” (Peter Osborne).
SIN CONTEMPLACIONES hace posible otro tipo de “visionado” que a su vez implica otro comportamiento en el museo. Su dramatización fotográfica de la sala temporal es una especie de dispositivo visual generador de movimiento; una forma de movimiento “lateral” o anómalo que convierte el tránsito por sí mismo en un pasar por los intervalos entre las obras, sin focalizar o eternizarnos en ellas. Pero, a su vez, el ejercicio autoirónico invita al espectador a pasar por entre las fotografías y a salir fuera del espacio expositivo donde SIN CONTEMPLACIONES está instalada temporalmente. Fundido el autor con el espectador, más allá del arte pero acá también, lo importante es el movimiento del ser intertópico e intercrónico, su tránsito por los espacios intersegmentales. Sin respuestas concluyentes podemos manejarnos en las aberturas y movimientos de las interrogaciones que SIN CONTEMPLACIONES posibilita:
¿Podríamos imaginar una obra sin un contexto de interrelaciones infinitas en el que ella misma difumina sus contornos para hacerse penetrable, horadable? ¿No es su pausa, su abstención, la que abre las condiciones de posibilidad a todo lo demás y a ella misma?
Bibliografía
IVARS, Joaquín, “VER PARA ESPACIAR. La frustración del espectáculo. A propósito de SIN CONTEMPLACIONES. INTERTOPÍAS/INTERCRONÍAS. Un-Specific Topology and Chronology (2012-2017)”,
BRAVO, Natalia, “(SIN CONTEMPLACIONES) EN EL ÁMBITO DE INTERTOPÍAS/INTERCRONÍAS” en Sin contemplaciones. Joaquín Ivars, Sala de Exposiciones del Rectorado, Universidad de Málaga, del 27 de abril al 3 de junio de 2017.
Entrada actualizada el el 10 may de 2017
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