Lluís Estopiñan és ja un artista bregat; acabo d'escriure artista i ho escric no només perquè es dedica a la pintura - que hi ha molta gent que s'hi dedica - sinó perquè necessita pintar, barallar-se amb les formes que l'entornen, prendre decisions sobre si hi ha altres mitjans que els de la pintura per possessionar-se de les formes i fer-les-hi dir el que hom vol, o bé que expliquin, des de la seva presència muda i sense esclats, el que enuncien i, en algunes ocasions, sembla que fins i tot proclamen.

Simultàniament, des de fa uns quants anys - ara però interromputs per l'absència definitiva del seu bon amic l'escultor Manel Batlle -, al costat d'aquest escultor amic - que treballava les formes amb una idea similar a la d'Estopiñan: fer dir a les coses el que volen dir ... o allò que voldríem que diguessin - tots dos, el pintor i l'escultor, emprenien una tasca de diàleg personal entorn al per què des les seves activitats creatives. Cadascú seguirà la seva via personal (a l'art aquesta conclusió és definitiva), però tant l'un com l'altre encreuaran les seves idees sobre l'espai en el que es desenvolupa la seva activitat creativa específica i serà en i des d'aquest espai, en relació al mitjà que empren, que aportaran les formes que segons el seu entendre són capaces de configurar sensacions, sentiments i emocions.

I és així que ens trobem davant d'unes obres que hauríem d'entendre resoltes a dos ritmes perquè les fatals circumstàncies del fat així ho han decidit. Aquesta realitat justifica que qualifiquem les reflexions que estem fent com 'diàlegs a l'espai', l'espai plàstic i a l'espai escultòric, els àmbits en els que es desenvolupa la tasca dels artistes, però que ho fan amb la intenció de donar a conèixer, tant l'un com l'altre, la realitat d'allò que precisament no se n'és conscient: l'espai. L'espai és on som i on actuem, però només es fa manifest quan el necessitem per actuar; el cas extrem és quan el necessitem perquè ens doni l'aire per mantenir la vida, exigència única i radical per poder precisament omplir de significat precís l'espai físic per, així, deixar testimoni de les nostres accions i meditacions vitals. En aquesta ocasió les accions plàstiques llurs.

Enfoquem en primer terme l'acció creativa de Lluís Estopiñan. Hem assenyalat que l'hem de definir com artista: davant de les seves pintures la disposició cromàtica del que ha elaborat ens adverteix que els colors i els buits que se'n derivin així com les línies dretureres, sinuoses o vacil·lants, cadascun d'aquests elements presents a la tela-espai per ser-hi actius i al·lusius a qui sap què, aquests conjunts cromàtics i plàstics ofereixen i mostren la intenció de ser referencials, ser substitucions en llenguatge estètic primer, per provocar impressions emocionals sense endevinar-ne el sentit ni dimensió i, tot seguit, per captar les al·lusions sobre un relat subtil entre sensacions i intencions sensibles.

Aquest és el plantejament plàstic que immediatament, per desenvolupar-se a l'espai, ens remet a la realitat que ens assegura que l'espai existeix perquè es realitza en i pel temps. L'espai és per ser passiu, receptiu, fossilitzar-hi els fets materials i anímics, però també l'espai indica a través d'aquestes empremtes impregnades d'acció, sentiments i emocions, que el que hi és present ha succeït, en la vida, en el diàleg, en la intenció, que és el temps.

Aquesta manera d'entendre l'espai com expressió del temps i no de les coses que són present al món concret quotidià, ha portat l'acció creativa de Estopiñan a renovar el sentit de la pintura que, ara, no és el mitjà que reprodueix o recupera la realitat, o la seva memòria, sinó que expressa, concreta, fa evident les fluctuacions dels sentiments i les emocions, n'és el seu succedani, l'equivalent estètic. Estopiñan ha seguit aquella via que un bon dia, com resposta a les inquietuds del surrealisme - la realitat és el que a mi m'emociona i em preocupa - va adoptar Joan Miró: jo sóc el que sento, experimento. [Miró en aquells anys inicials partia encara de fets i impressions reals concrets; més tard el que plasmaria eren inquietuds, angoixes, desigs.]

Com que les accions sempre fan referència al que les provoca, la seva transcripció plàstica exigeix també els espais adequats. Aquí entrem en quelcom que podia semblar aliè a la creació plàstica moderna però que contràriament s'ha mostrat estretament lligat amb ella: el suport on s'expressen i es mostren, es fa palès aquell àmbit psíquic. L'espai torna a ser al·ludit en les dimensions, en les mides dels suports on es diposita l'acció sensible estètica. I aquesta és l'altra incorporació que Estopiñan introdueix a la seva obra. Per expressar les reves reflexions, per plasmar els seus diàlegs amb l'amic i amb les emocions i records que el preocupen, s'ha vist, instintivament però també racionalment, impulsat a treballar en suports, teles o el que sigui, de dimensions i accidents reals o provocats adequats i adients.

Però el temps és també record i recuperació i el que hom va fer o pensar en una altra ocasió pot intervenir i actuar en el present, en una nova reflexió plasmable segons impuls referits a la sensibilitat. Heus ací com l'artista recupera una altra de les conquestes de l'avantguarda plàstica: el collage. En una acció creativa carregada de present hi pot figurar també l'aportació sensible d'un altre moment sensible, d'una altra circumstància; el contrast d'aquest assemblatge de disparitats de suport, impregnats de sensacions d'altres temps, vigoritza i dinamitza l'expressió plàstica del present.

Un espai és, en síntesi, a l'obra de Estopiñan, una transició, un transcórrer d'un indret real o mental a un altre indret també real o mental. A vegades l'artista ho accentua simbolitzant-ho expressament, recorrent als mitjans de les simbòliques subtils establertes. Els espai plàstics no són neutres o no només són vàlids en si mateixos - si bé aquesta és la primera condició perquè siguin rigorosament plàstics, expressions només de la sensibilitat, estètiques - sinó que també poden ser expressius i àdhuc revolucionaris: poden proclamar dolors però també resolució, intent per fer sentir una fita concreta, referir-se al que hauria de no ser o que hauria de canviar.

Fou una pràctica admesa entre els creadors inicials de les avantguardes servir-se no només dels recursos plàstics que els nous usos i permissivitats en i sobre suports i instruments era factible o adequat, sinó que també fou admesa l'aportació de la lingüística gramatical en quan a les llicències o combinatòries d'homofònics, de cacofònics i paronímies, que permeten, crear bi o pluri polaritats constructives i/o perceptives, transferibles per trasllat formal a l'àmbit plàstic..

Abans anotàvem que en un moment donat de la seva creativitat i sentint que li calien nous horitzons narratius per les seves denses necessitats expressives plàstiques, i semblant-li que es trobava enfrontat a una certa saturació de l'ús de la pintura per ella mateixa, Estopiñan trenca motlles i s'endinsa a l'àmbit de la fotografia, un zona que aquests darrers anys ha cridat molt l'atenció dels plàstics pintors. La fotografia actualment permet l'ús i combinatòries de color, a més d'oferir al seu visualitzador unes possibilitats visives de fets reals o imaginaris inesperats i sorprenents que si hom es mantingués dins de l'estricte ús de la pintura i/o del collage. Afegit a les possibilitats cromàtiques la fotografia permet encara combinatòries temporals similars al simultaneisme compositiu cubista. Tot plegat prepara i determina l'ús de la càmera fotogràfica per l'elaboració d'espais òptics que permeten projeccions sentimentals i emocionals semblants als que s'apliquen o projecten espontàniament a la pintura però que, en el cas de la fotografia, s'obtenen inicialment en i per un joc entre l'atzar i la troballa, experiència que resulta altament suggestiva per un artista que a més de veure en la fotografia el que hi ha, li permet manipular-la per obtenir altres sorpreses associatives estretament lligades a la reconeguda creativitat de la visió surrealista.

En part, es possible, de la pràctica i de la manipulació de la imatge fotogràfica i de les associacions sentimentals que se'n puguin implicar [alguns teòrics de la fotografia sempre han volgut veure a la imatge fotogràfica una manifesta referència a l'al·legoria: el que hi ha a la fotografia fa referència a unes densitats que a la fotografia no hi són però que, tanmateix, fan néixer o provoquen a qui les observa], sorgeixin d'aquestes pràctiques encadenaments formals conscients o inconscients, de base cultural o volgudament recercats, que provoquen, pel recurs emocional o mental permès i associat a les paronímies, derivacions formals que inviten al creador a una continuïtat col·lateral de la creativitat per la imatge.

Així tenim cronos vs. cromos, una sèrie biunívoca en tant que imatges plàstiques genèricament de procedència fotogràfica, però amb intervencions d'assemblatge que alteren les similituds i on hi ha invasió o transgressió d'espais [no oblidem en cap moment que Estopiñan practica una pintura estretament associada en la seva aplicació al record i a les adquisicions innovadores plàstiques que aporti el temps (l'espai-temps de que hem parlat abans) en l'acte mateix de la creació] en els que la gestualitat pictòrica imposa realitats plàstiques que creen àmbits perceptius autòctons i autònoms, i bipolars (dues imatges plàstiques per a una mateixa impressió-associació compositiva inicial).

Passant a la paronímia estrictament lèxica, verifiquem que a l'àmbit plàstic hi juguem la simultaneïtat d'una cacofonia: cronos, referència al temps, i cromos, referència al color. La cacofonia lingüística no pot amagar que la cromaticitat de la imatge és funció i relació del temps que ajuda a oferir-la. La cromaticitat és temps i el temps es manifesta per la presència de la cromaticitat. Un present i un passat interactuen constantment i també, si es vol, un present i un futur: el color i el temps van estretament associats en la possible al·legoria o en la simbòlica que s'hi vulgui introduir. Observem doncs amb atenció aquesta sèrie i penetrarem pregonament a la seva presència plàstica.

Similarment succeeix en la sèrie periple perible. Observem que de la paronímia pot sorgir, atès que s'hi reflecteix, una certa confusió cacofònica de quelcom semblant a una paranoia [alteració mental; surrealisme pur i dur]. A tot el que és periple s'hi pot associar el que es perible; en tota duració acaba manifestant-s'hi la seva caducitat. Observem també aquestes imatges nades de l'observació i de la reflexió de la imatge fotogràfica i notarem, sentirem, experimentaren que a més de la imatge hi és present la provocació de la sensibilitat, acabada en l'erosionabilitat cromàtica de l'equívoca similitud formal.

A la pintura a la que ens referíem a l'inici hi és present i plasmat tot això; Cert, és la pintura de Estopiñan, però ara resulta una altra pintura: és un goig plàstic ensems que una provocació a la sensibilitat per desencadenar sensacions emocionals, oimés si, per un saber extra - però tanmateix inclòs en la pintura mateixa ja que permet associacionismes diversos i diferents - captem la disposició cromàtica plena de degradats, causats pel color o provocats pel suport, de intensitats o de veladures, de variacions de cromaticitat que retornen, després del recorregut espacial (drippings ocasionals o emocionalment volguts) a elles mateixes però plasmades i assentades en topografies oposades en la dimensió del pla.

Diguem-ho en síntesis, Estopiñan crea ell, des del seu jo, les emocions que vol fer sentir, vol provocar en els que observen els seus espais plàstics.

Quelcom de similar succeeix - i gairebé podríem aplicar tot el que hem dit de Estopiñan a Manel Batlle - a l'obra de l'escultor Batlle.

Batlle sent l'espai, però el vol fer visible i per aconseguir-ho se serveix de les ferralles que hi ha al seu entorn. Tal com es mostren són ja expressives però potser els falta a aquestes ferralles trobades el senyal de que han estat posseïdes per una sensibilitat. No és que en tant que ferralles no en tinguessin de sensibilitat associada, afegida a la seva materialitat, però els calia a aquestes ferralles el ser escollides per les seves qualitats formals reals o suggerides que algú se les fes seves, se les apropiés, i al missatge jacent i/o ocult s'hi afegís ara el missatge de l'adopció, tan essencial com el primer a la qualitat comunicativa associat al sentit primari inicial, transformat, modificat, transcendit, esdevingut nou..

Això és el que fa Batlle: pren les ferralles, se'n possessiona, les fa seves, els transfereix la seva projecció sentimental fins que assumeixen la relació empàtica amb el seu descobridor, inicialment relació visual però, ara creador dels valors estètics que les ferralles innovades transmeten. En Batlle amb les seves creacions escultòriques ha disposat i fet visible l'espai que l'entorna i l'objecte mateix de les seves dèries creatives transmissores d'energia i de sentiments.

El món es veu així transitat per unes formes que parlen amb fermesa i mostren que les línies amb gruix, les seves ferralles, comuniquen, il·luminen, donen sentit a tot el que ens envolta i ensems ens parla en el nostre transitar, no sempre trist ni solitari sinó, en moltes ocasions cridaner, revolucionari, prometedor. Que és el que presenten i expressen aquetes escultures nascudes dels ànims i de les ànsies de Manel Batlle.

Diàlegs plàstics i emocionals entre dos humans als que, a la seva vessant artística, hi som invitats.