Donde no alcanza mi mano [Apuntes sobre la obra de Olalla Gómez]
«Mi libertad, la facultad que tengo de ser el sujeto de todas mis experiencias,
no se distingue de mi inserción en el mundo» Maurice Merleau-Ponty
Una de las constantes del trabajo de Olalla Gómez (Madrid, 1982) es su análisis de los desajustes sociales, culturales y políticos que determinan nuestra actualidad. Pero su discurso opera en un ámbito más lúcido que el de concienciar sobre los mecanismos de dominación del capitalismo global (1). Frente a las estrategias habituales de lo que podemos denominar arte crítico, sus obras no buscan aprovechar los déficits de la política para articular una «función política sustitutiva» (2); por el contrario, su empeño es generar trasfondos reflexivos que, en lugar de ser dictados de manera unívoca por un yo-creador, sean tejidos a partir de experiencias compartidas.
Estos procedimientos han implicado, en numerosas ocasiones, iniciativas colaborativas. Un buen ejemplo es...Tierra de nadie, proyecto en el que Olalla Gómez solicita a personas de distintos puntos del planeta que le hagan llegar cartas con tierra extraída de sus lugares de residencia. Este inventario de parcelas mínimas de territorio va a ser replanteado por la artista mediante dos estrategias que convergen en la fricción entre lo individual y lo común: por un lado, la mezcla y el amontonamiento de las distintas tierras; por otro, su distribución en tubos de ensayos que siguen el orden impuesto por la categoría del estado nacional.
La locución tierra de nadie, con toda su complejidad semántica e histórica (3), es releída por Olalla Gómez como uno de los muchos conceptos fallidos del pensamiento occidental. A la lógica de reconocer nuestro mundo como propiedad de nadie, pero patrimonio de todos, se opone la actual geopolítica de la frontera, erigida bajo los discursos de posesión del territorio y de miedo al otro. En esta dirección, la artista explora la necesidad de alterar el perverso juego de apropiaciones y de distancias que se ocultan tras las normas neoliberales. Si el amontonamiento de las tierras constituye una interpelación a una globalidad fracturada, su división en tubos de ensayo ilustra la inoperancia de la frontera como radical dispositivo de exclusión. Así, una mirada conjunta a los cilindros de cristal descubre una contigüidad de la tierra que, a modo de línea del horizonte, transforma la noción de límite en punto de paso y de comunicación.
La dificultad de enunciar un nosotros sin avasallar la alteridad conforma el núcleo de la actual poética de la artista. Esto se muestra, de manera especialmente reveladora, en una obra elaborada con tubos de neón con los cuales escribe «La libertad es dependiente o no es». Una frase que, en la sencillez de su sintaxis y en lo categórico de su aseveración, tiene la urgencia de esas pintadas callejeras que nacen de una honesta toma de conciencia. La frase supone una contestación al tópico de que los grados de libertad se miden en función de la satisfacción de los deseos individuales; un desplazamiento que nos aleja de los gestos de autosuficiencia y que, más que tantear un reajuste del concepto de libertad, va a incentivar un cambio de perspectiva: la imposibilidad de ser un cuerpo ajeno a los vínculos que nos sitúan entre los demás.
La filósofa Marina Garcés, en el contexto de su inteligente relectura de Merleau-Ponty, ha señalado: «El ser humano es algo más que un ser social, su condición es relacional en un sentido que va mucho más allá de lo circunstancial: el ser humano no puede decir yo sin que resuene, al mismo tiempo, un nosotros» (4). En la propuesta de Olalla Gómez este resonar no solo alcanza a la semántica de la frase, sino a la propia metodología participativa del dispositivo. Un sistema de sensores activa la luz de neón al reconocer la proximidad física; pero tal interacción está divida en tres segmentos diferenciados («La libertad» / «es dependiente» / «o no es»), por lo que el accionamiento simultáneo del conjunto solo puede llevarse a cabo desde la experiencia del nosotros. No se trata, sin embargo, de plantear un viaje de lo particular a lo universal, donde el yo se diluya o se mimetice en una colectividad abstracta; lo que propone Olalla Gómez es, en definitiva, conquistar un cuerpo que reaprenda a ver el mundo desde la vida compartida.
A lo largo de estas líneas hemos descrito una razón creadora que surge del vivir cotidiano y cuya pulsión estética siempre es «una manera de estar en el mundo» (5). Desde esa posición, el arte puede llegar a surgir de unas toallitas para la lavadora, esas que absorben el color sobrante y evitan que las prendas se tiñan entre sí. A lo largo de cinco años, Olalla Gómez ha recopilado este material procedente de su actividad doméstica cotidiana. El resultado, que se formaliza en la serie «El resto», es difícil de adjetivar: en una primera mirada, podemos entrever una irónica alusión a una genealogía cultural de vanguardia, hegemónica y patriarcal, que arranca con el ready-made de Duchamp, atraviesa las técnicas surrealistas de azar controlado, involucra la unidad geométrica constructivista, se consolida en el optimismo industrial del minimalismo y culmina en la lógica de acumulación capitalista. Pero, por encima de estas referencias, se eleva la extraña sensualidad de una gama cromática mestiza y desviada de sus fines.
Olalla Gómez reivindica un manejo de nuestros saberes que, frente a las enseñanzas del pensamiento occidental, no se articule bajo esquemas binarios. Y no es una tarea fácil: conlleva una labor de paciente recolección de lo disperso, de las voces silenciadas y de las presencias neutralizadas. Las telas de colores que Olalla Gómez ha recopilado a lo largo de los años son la metáfora de ese vestigio que las narraciones de progreso han dejado en los márgenes. Y es precisamente ahí, en los intersticios que surgen entre distintas áreas de colores disidentes, donde la artista localiza nuestra condición de seres inacabados (6) y, por tanto, nuestra posibilidad particular de conectar con el mundo.
Carlos Delgado Mayordomo
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(1) «Los explotados rara vez han necesitado que se les expliquen las leyes de la explotación. Porque no es la incomprensión del estado de las cosas lo que alimenta la sumisión de los dominados, sino la falta de confianza en su capacidad para transformarlo». (J. Rancière, El malestar en la estética, Madrid, Clave Intelectual, 2012, p. 59).
(2) Ibídem, p. 78.
(3) La tierra de nadie se ha entendido, a lo largo de los siglos, como la tierra sin dueño, los territorios arrebatados a los pueblos, la tierra disputada, las fronteras amuralladas y, finalmente, el patrimonio común de la humanidad (Cf. A. Campillo, Tierra de nadie. Cómo pensar (en) la sociedad global, Barcelona, Herder, 2015).
(4) M. Garcés, Un mundo común, Barcelona, Bellaterra, 2013, p. 29.
(5) «La actitud estética es una manera de estar en el mundo, una manera de constituirse esencialmente por el ensanchamiento de los sentidos, […] una actitud de intensa atención receptiva que podría compararse con aquella “unidad de fondo” que pone entre paréntesis las tensiones personales para que pueda darse lo que Bachelard denomina “ensoñación fecunda”». (C. Maillard, La razón estética, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2017, p. 228).
(6) «El inacabamiento, como textura de lo real, es una potencia que exige y compromete […]. Es una potencia que involucra, que nos expone a la necesidad de ser continuados y que nos desposee, así, de toda inmunidad y de toda autosuficiencia. Existir es depender» (M. Garcés, op. cit., p. 146).
Entrada actualizada el el 08 abr de 2019
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