En 1880, el barrio de Montmartre era un lugar marginal, empobrecido y apartado de París. Pero en un período relativamente breve se transformó en el centro literario y artístico de París. La Obra Social ”la Caixa” presenta Toulouse-Lautrec y el espíritu de Montmartre, una exposición sin precedentes en nuestro país para conocer los principales aspectos del arte francés radical de finales del siglo XIX. El «espíritu» al que remite el título de la muestra fue un estado de ánimo, una mentalidad vanguardista que practicaron numerosos artistas. Destaca entre todos ellos Henri de Toulouse-Lautrec, que jugó un papel clave en la escena con grandes logros estéticos. A partir de 345 obras procedentes de colecciones de todo el mundo, la exposición ilustra la riqueza del fecundo intercambio que se produjo entre más de una veintena de artistas de mentalidad similar a lo largo de la breve vida de Lautrec y poco después....También muestra el importantísimo papel que tuvieron en la trayectoria de Toulouse-Lautrec y de sus coetáneos las producciones artísticas efímeras —grabados, carteles, ilustraciones de libros y prensa o diseños de partituras—, que ofrecieron a los artistas un medio para ampliar su público y ganarse la vida fuera del restrictivo sistema académico.
Dentro de su programación, la Obra Social ”la Caixa” presta especial atención al arte de los siglos XIX y XX, con el objetivo de promover la divulgación en torno a una época clave para entender la sensibilidad contemporánea. Con Toulouse-Lautrec y el espíritu de Montmartre, la entidad incide en su voluntad de dar a conocer entre el gran público la efervescencia artística de finales del siglo XIX, clave para entender todo lo que llegaría en décadas posteriores. En este sentido, cabe recordar las exposiciones dedicadas a Alphonse Mucha, Gustav Klimt, Maurice de Vlaminck, Camille Pissarro o Joaquín Sorolla, las colectivas Impresionistas y modernos. Obras maestras de la Phillips Collection y Maestros franceses de la Colección Clark, y proyectos transversales anteriores, como Los Ballets Rusos de Diaghilev, 1909-1929. Cuando el arte baila con la música.
La exposición que estrena CaixaForum Barcelona se detiene en un momento único en los últimos ciento cincuenta años de historia de Europa. La eclosión del barrio parisino de Montmartre como centro literario y artístico radical y «moderno» representa la conquista de la libertad frente a las convenciones, el triunfo de la creación y la vocación contra las seguridades de la vida burguesa, la belleza del momento frente a los valores intemporales, pero muertos, de las academias.
Toulouse-Lautrec y el espíritu de Montmartre es una producción de la Obra Social ”la Caixa” sin precedentes en nuestro país, que reúne una colección extraordinaria de 345 obras entre pinturas, dibujos, grabados, esculturas, diarios, carteles, fotografías y distintos objetos de la época, como por ejemplo un teatro de sombras itinerante original. La muestra ha sido posible gracias a la colaboración de decenas de museos y coleccionistas internacionales, así como a la labor curatorial del comisario Phillip Dennis Cate, quien, tal y como él mismo explica en el catálogo que acompaña la muestra, inició su investigación sobre el arte de Toulouse-Lautrec y su círculo a principios de los años setenta del siglo pasado.
El resultado es un estudio a fondo de lo que él denomina el «espíritu de Montmartre»: un estado de ánimo, una mentalidad vanguardista. La exposición presenta aspectos esenciales del radical arte francés de finales del siglo XIX y desvela los grandes logros estéticos de Henri de Toulouse-Lautrec, nombre esencial de la escena, con algunas de sus litografías y dibujos más reconocibles. La muestra exhibe hasta 61 obras suyas, incluidos seis óleos y un dibujo.
La exposición contextualiza su arte con el de sus colegas «conspiradores anti-establishment», y muestra los intercambios fructíferos entre artistas de mentalidades similares durante la breve vida de Toulouse-Lautrec y poco después de su muerte.
Pero en la exposición encontramos representados a más de veinte artistas. Entre ellos, Toulouse-Lautrec, Vincent van Gogh, Édouard Manet, Louis Anquetin, Pierre Bonnard, Georges Bottini, Pablo Picasso, Maxime Dethomas, Hermann-Paul, Henri-Gabriel Ibels, Charles Léandre, Louis Legrand, Charles Maurin, Henri Rivière, Théophile Alexandre Steinlen, Louis Valtat y Adolphe Willette.
La muestra también ahonda en la función tan importante que tuvieron las producciones artísticas efímeras en las trayectorias de Toulouse-Lautrec y sus colegas: la estampación, el cartelismo, la ilustración de libros y revistas, el diseño de partituras y otras obras en papel, que eran los medios con los que los artistas llegaban a una mayor audiencia y que les permitían ganarse la vida fuera del restrictivo sistema académico.
Montmartre: radical, anti-establishment y antiburgués
Situado en las afueras de París en dirección norte, Montmartre era en 1880 un lugar habitado por la miseria y la marginación. Pronto, sin embargo, empezó a atraer a jóvenes artistas de vanguardia, como Henri de Toulouse-Lautrec, Paul Signac, Pierre Bonnard y Henri-Gabriel Ibels; intérpretes como Aristide Bruant e Yvette Guilbert; escritores como Émile Goudeau, Alphonse Allais y Alfred Jarry, y músicos y compositores como Erik Satie, Vincent Hyspa y Gustave Charpentier.
A finales de 1881, el artista frustrado Rodolphe Salis fundó en Montmartre el cabaré Le Chat Noir. Le Chat Noir y sus parroquianos, especialmente los artistas y escritores afines a Les Arts Incohérents (Las Artes Incoherentes), una especie de protodadaístas o protosurrealistas, fueron quienes más influyeron en hacer del Montmartre de principios del decenio de 1880 un foco de atención de la vida artística y literaria de la vanguardia parisina.
En un período relativamente breve, Montmartre se transformó en el centro literario y artístico de París. A finales de siglo, ya existían más de cuarenta locales de entretenimiento: cabarés, cafés concierto, salas de baile, musichalls, teatros, circos, etc. Con el tiempo, este ambiente cultural y lúdico terminó siendo comercializado por sus propios creadores, hasta el punto de que, irónicamente, la bohemia se convirtió en una gran atracción turística internacional.
Montmartre era radical, anti-establishment y antiburgués por definición. Lejos de los espacios tradicionales, los artistas, intérpretes, poetas y escritores presentaban sus obras en cabarés, cafés concierto, circos, teatros experimentales, en la calle (carteles y procesiones) y en libros y revistas populares.
La comunidad artística de Montmartre adoptó de forma innovadora ciertas herramientas antiacademicistas, como el humor, los calembours visuales, la ironía, la sátira, la parodia, la caricatura y los títeres, para criticar la sociedad de su tiempo y la condición humana, en general. El tema preferido de estos artistas era la vida moderna que los rodeaba en el propio Montmartre: calles, cabarés, salas de baile, intérpretes, artistas, prostitutas, vagabundos... Los miembros de la comunidad artística de Montmartre proclamaban su independencia, su compromiso social y político, y sus preferencias artísticas mediante la manipulación de las técnicas artísticas en pintura, escultura, estampación, música, teatro y, también, cine.
Estructurada en nueve ámbitos, la muestra ahonda en las importantes contribuciones que todos estos artistas hicieron al arte de fin-de-siècle. Se inicia mostrando los paisajes de Montmartre; prosigue con una sección sobre el cabaré Le Chat Noir —centrándose especialmente en el teatro de sombras y el grupo de Las Artes Incoherentes, que preludia el movimiento dadá—, la prensa, los carteles y la relación del arte con los procedimientos de reproducción seriada y la comunicación de masas, y acaba con la vida nocturna, los espectáculos, el circo y la imagen de la mujer.
Como es habitual, la exposición se completa con la edición de una publicación a cargo de la Obra Social ”la Caixa” que cuenta con textos del comisario Phillip Dennis Cate, así como de los especialistas Saskia Ooms, Michela Niccolai, Laurent Bihl y Ricard Bru, quien detalla la relación de Montmartre con los artistas catalanes. A partir de la muestra, también se despliega un programa de actividades para todos los públicos que incluye una conferencia a cargo del comisario, así como el ciclo de conferencias Montmartre, paisaje de la bohemia, coordinado por la revista Historia y Vida. Las visitas comentadas para el público general y los cafés tertulia se complementan con el espacio familiar El Pequeño Chat Noir y la visita en familia Una noche en Montmartre.
ÁMBITOS DE LA EXPOSICIÓN
París y Montmartre
Montmartre, antiguamente un municipio independiente situado al norte de París, en las afueras, se anexionó a la ciudad en 1860 y se convirtió así en su decimoctavo arrondissement. Está delimitado oficialmente por los bulevares de Clichy, Rochechouart y La Chapelle al sur; por el bulevar de Ney al norte; por las avenidas de St. Ouen y de Clichy al oeste, y por la Rue d’Aubervilliers al este. El «espíritu de Montmartre», sin embargo, no conocía fronteras. En muchos sentidos, fue un estado de ánimo vanguardista que podría describirse mejor a través de los nuevos lugares de entretenimiento, los colectivos de artistas, escritores y actores, y los medios de promoción que surgieron y florecieron allí durante las dos últimas décadas del siglo XIX y principios del xx.
En esta exposición se presenta París, y especialmente Montmartre, como la cuna de unos movimientos artísticos que desafiaron al sistema y trataron de asimilar la complejidad de una sociedad que ya no era fácilmente definible. La obra de naturalistas, simbolistas, incohérents, nabis y, por encima de todas, la de Henri de Toulouse-Lautrec, nos ofrece una visión renovada de la vida y de la sociedad durante este importante período del arte «moderno» francés.
El primer Le Chat Noir
A finales de 1881, Rodolphe Salis, un artista frustrado, fundó en Montmartre el cabaré Le Chat Noir, en el número 84 del bulevar Rochechouart. Lo proclamó «cabaré artístico», e invitó a jóvenes artistas, escritores, compositores y músicos a utilizarlo como su centro de actividades. En Le Chat Noir, un mobiliario seudogótico que transmitía la creciente nostalgia por la tradición de Rabelais en Francia decoraba el establecimiento de estilo Luis XIII. Eugène Grasset diseñó candelabros de hierro para el interior, mientras que Adolphe Willette fue el responsable del diseño del emblemático letrero exterior del cabaré, un gato negro sobre una media luna, y de la característica pintura de gran tamaño Parce domine. El 1 de octubre de 1882, el diario Le Chat Noir publicó la lista de las obras de una insólita exposición, Les Arts Incohérents, organizada por el escritor Jules Lévy. La lista incluía obras de artistas y, para sorpresa de muchos, también de gente que no era artista. Las exposiciones y los bailes incohérents se sucedieron durante trece años. El cabaré Le Chat Noir y sus clientes habituales, en especial los Incohérents, fueron los principales impulsores de la consolidación de Montmartre como centro de la vida artística y literaria vanguardista en París a principios de la década de 1880. El fumisme, un tipo de humor practicado por los Incohérents y otros grupos que frecuentaban Le Chat Noir, sirvió para contrarrestar la pomposidad y la hipocresía que, según ellos, caracterizaban a gran parte de la sociedad. Los Incohérents llevaron al extremo el humor absurdo y antiburgués fumiste, y produjeron obras artísticas que eran el preludio del dadaísmo, el surrealismo y el arte conceptual del siglo xx. En las exposiciones incohérents abundaban obras sorprendentes que se basaban sobre todo en juegos visuales y de combinaciones de palabras e imágenes.
El segundo Le Chat Noir
En junio de 1885, Salis logró trasladar Le Chat Noir a una gran hôtellerie de tres plantas cuidadosamente amueblada en la Rue Victor Massé, muy cerca del antiguo Le Chat Noir, que el cantante Aristide Bruant adquirió y rebautizó como Mirliton. Tal vez la aportación más importante e influyente del segundo Le Chat Noir fue el sofisticado teatro de sombras del cabaré, creado en 1886 por el artista Henri Rivière. A finales de 1887, en La Tentation de saint Antoine, Rivière transformó la sencilla obra de sombras tradicional que solía representarse como entretenimiento doméstico y familiar en una producción teatral sumamente elaborada y técnicamente compleja, que incorporaba todos los futuros elementos del cine: movimiento, color y sonido (música y voz). Las obras producidas en Le Chat Noir incluían desde la saga napoleónica L’Épopée (1886) hasta el más puro humor fumiste de Le Fils de l’eunuque (1888) de Henry Somm, pasando por la mezcla de realismo y fantasía que encontramos en La Tentation de saint Antoine de Rivière o la seriedad de la obra religiosa simbolista La Marche à l’Étoile (1890), de Rivière y Georges Fragerolle. Las elaboradas producciones de Rivière requerían la participación de doce mecánicos y de muchos de sus amigos y colegas como guionistas, cantantes, músicos y ayudantes técnicos. El cabaré Les Quat’z’Arts, en el número 62 del bulevar de Clichy, abrió sus puertas en diciembre de 1893, siguió funcionando ya entrado el siglo XX y expandió el dinamismo del cabaret artistique iniciado por Le Chat Noir, inventando espectáculos de revista y actuaciones de cabaré, además de los desfiles callejeros conocidos como Vachalcades de 1896 y 1897.
El arte periodístico y la vanguardia
La invención, en 1875, por parte del grabador Charles Gillot, de un sistema para imprimir, con una prensa tipográfica, ilustraciones fotomecánicas en blanco y negro basadas en dibujos lineales revolucionó la industria editorial. De hecho, el dibujo fue esencial para la implicación de los artistas en la nueva tecnología de impresión. Así, la función del dibujo cambió radicalmente durante esa época: dejó de ser básicamente un paso preparatorio para la pintura y se convirtió en un medio, independiente de aquella, para plasmar directa y mecánicamente la estética de los artistas en el soporte impreso que sería el producto final.
En realidad, la estética moderna de artistas de vanguardia como Toulouse-Lautrec y los nabis enfatizaba la sencillez de los diseños lineales y planos, restando importancia al realismo, con sus imprescindibles efectos de ilusión y tonalidad. En esencia, la nueva tecnología fue una fuerza liberadora que potenció las tendencias modernas en el arte, al tiempo que permitió a los artistas seguir ejerciendo el pleno control estético. Cuando Picasso, Duchamp, F. Kupka y otros futuros pintores vanguardistas del siglo XX llegaron a París por primera vez en torno a 1900, ya tenían conocimiento e influencias del estilo y los temas del arte periodístico de artistas como Steinlen, Willette, Henri de Toulouse-Lautrec e Ibels aparecido en periódicos como Le Chat Noir, Le Courrier Français, Le Rire, Gil Blas Illustré, Le Frou Frou, L’Assiette au Beurre, etc. Las bailarinas de cancán de Picasso para Le Frou Frou se inspiran en la obra de Toulouse-Lautrec, mientras que la ilustración de Kupka de 1902 para la portada de La Vie en Rose rinde homenaje a Steinlen y Willette.
Grabados y carteles originales
Durante las décadas de 1880 y 1890, la combinación de un creciente número de grabadores y de comerciantes, sociedades y exposiciones dedicados a los grabados, además de publicaciones de arte como La Revue Blanche, posibilitó y estimuló la creación de un mercado de grabados y carteles originales realizados por artistas. La publicación más importante dedicada al grabado fue L’Estampe Originale, que entre 1893 y 1895 publicó 97 grabados de 74 artistas, ofreciendo una visión exhaustiva del arte de fin-desiècle. Más del 25 % de los artistas representados en los álbumes de esta publicación participaban directamente en las actividades literarias, teatrales y artísticas de Montmartre. La portada de Toulouse-Lautrec para los álbumes del primer año de L’Estampe Originale representa al viejo grabador litográfico Père Cotelle rodeado de descuidados botes de tinta, esforzándose por hacer rodar manualmente la prensa mientras la sofisticada bailarina Jane Avril admira una prueba recién impresa. De esta forma, sugiere que la «impresión original» de edición limitada, en comparación con la impresión industrial de imágenes en serie, resulta artística y atractiva para el cliente moderno. El grabado en color, especialmente la litografía en color, fue una importante innovación de L’Estampe Originale y sería esencial para el desarrollo del cartel artístico. Aunque efímeros y de carácter comercial, los carteles fueron el medio más generalizado y sistemático de promoción de los distintos objetivos estéticos de los artistas de vanguardia entre el gran público. De hecho, el cartel artístico había sido reconocido por primera vez como potencial soporte del arte en la década de 1870, gracias principalmente a Jules Chéret, padre del arte del cartelismo y figura que ejercería una gran influencia en la siguiente generación de artistas, incluidos Toulouse-Lautrec y sus coetáneos.
Cafés, cafés concierto y salas de baile
El origen del café parisino como lugar público para el consumo de bebidas se remonta a principios del siglo XVII, mientras que durante el primer cuarto del XIX los cafés fueron también centros de reunión de pequeños grupos de poetas y artistas. Con la transformación de París por parte del barón Haussmann durante el reinado de Napoleón III, en las décadas de 1850 y 1860, los cafés concierto irrumpieron plenamente como estructuras elaboradas, con un escenario para los actores y una sala (o un jardín en verano) con un aforo de entre 500 y 1.500 espectadores. En ellos actuaron gran variedad de cantantes y actores, como Aristide Bruant, Yvette Guilbert y Loïe Fuller. Las salas de baile parisinas atendían a una clientela muy diversa. Así, el Bal Bullier, en la orilla izquierda, atraía a los estudiantes, mientras que el Moulin Rouge, al igual que la sala de baile L’Élysée-Montmartre, más antigua y situada dos puertas más abajo de Le Chat Noir original, y el futuro Casino de París (1891), en el número 15 de la Rue de Clichy, acogían a una clientela exclusiva y promovían un cierto grado de desinhibición sexual. En el Moulin de la Galette, frecuentado por la clase trabajadora pobre e inculta, cada baile costaba 80 céntimos por pareja. En cambio, el Moulin Rouge cobraba a cada cliente, fuera hombre o mujer, una carísima entrada de entre 2 y 3 francos solo por ver los impetuosos bailes de cancán o chahut.
Teatro y espectáculos
En la primavera de 1887, André Antoine fundó el Théâtre Libre con sede en Montmartre, en el número 96 de la Rue Blanche. Como teatro experimental, el Théâtre Libre (1887- 1896) rompió con el afectado repertorio teatral de la tradición francesa y produjo unas obras naturalistas, basadas en novelas de Zola, Paul Alexis, los hermanos Goncourt y otros autores, e introdujo la producción de dramaturgos extranjeros como los noruegos Björnstjerne Björnson y Henrik Ibsen. El eclecticismo de las actividades vanguardistas del Théâtre Libre se complementaba con las obras simbolistas representadas por el Théâtre de l’Oeuvre en los distintos locales alquilados con los que contaba en el propio Montmartre y sus alrededores. Fundado en 1893 por Aurélien Lugné-Poe, Camille Mauclair y Édouard Vuillard, el Théâtre de l’Oeuvre probablemente sea conocido sobre todo por la producción Ubu Roi, de Alfred Jarry, que se estrenó en diciembre de 1896. El revolucionario guion fumiste y escatológico de la obra, una visión amoral de la avaricia y la guerra, así como la presencia de destacados actores actuando como si fueran marionetas, anunciaba efectivamente la llegada del teatro del absurdo. El decorado y las máscaras (Jarry quiso que los actores ocultaran su aspecto, sus movimientos y sus voces humanas y se transformaran en marionetas) habían sido diseñados y pintados por Bonnard, Toulouse- Lautrec y Vuillard, entre otros. A lo largo de su existencia, el Théâtre Libre y el Théâtre de l’Oeuvre encargaron a muchos de los artistas locales de Montmartre ilustraciones para las portadas de sus programas, y también, como a Toulouse-Lautrec y Valtat, el diseño de decorados. De hecho, el entorno colaborativo y experimental del cabaré Le Chat Noir se potenció y reavivó con la existencia de ambos teatros.
El circo
En el último cuarto del siglo XIX, el circo alcanzó un alto grado de aceptación social y profesional entre las comunidades artística y literaria. En esa época, existían varias pistas de circo permanentes en París. Las más populares para los artistas de Montmartre eran el Nouveaux Cirque, en la orilla derecha, con los payasos Foottit y Chocolat como estrellas principales, y el Cirque Fernando (que en 1897 se convirtió en el Cirque Medrano), situado en Montmartre, a tres manzanas del segundo Le Chat Noir y con capacidad para 2.500 espectadores. Asimismo, pequeños circos itinerantes, llamados fêtes foraines, montaban sus carpas en las afueras de la ciudad.
Existía una gran afinidad entre los jóvenes artistas radicales y los actores a quienes dibujaban. Eran muchos, en ambos grupos, los que se situaban al margen de aquello que la sociedad en general consideraba aceptable. Los actores de circo eran vistos como marginados simplemente porque se dedicaban a un trabajo poco convencional e inseguro que conllevaba un tipo de vida extraño y de «moral dudosa». El circo es teatro, es drama, es humor y, también, un espectáculo de destreza física. Lleva las capacidades al límite de lo sobrehumano y hace posible lo que normalmente se considera imposible. Fueron estas cualidades las que impulsaron también a artistas como Toulouse-Lautrec, Bonnard, Ibels y Joseph Faverot, entre otros, a incluir el circo en su repertorio pictórico.
La representación de la mujer
Durante la segunda mitad del siglo XIX, entre los escritores y artistas que fallecieron debido a la sífilis se encontraban destacadas figuras como Charles Baudelaire, Jules de Goncourt, Guy de Maupassant, Georges Seurat, Henri de Toulouse-Lautrec y Paul Gauguin. A finales de siglo, esta crisis sanitaria había generado una sistemática y prolífica producción artística y literaria en torno al tema de la prostitución. A medida que las mujeres, en general, adquirían independencia económica y movilidad social, el colectivo dedicado a la prostitución se diversificaba y se volvía más difícil de controlar y de identificar. Esta fractura en la forma tradicional de aislar e identificar a las prostitutas no solo incrementó la preocupación de los hombres por las enfermedades de transmisión sexual, sino que reflejó además la generalizada inestabilidad social que afectaba a Francia tras la caída del Segundo Imperio. A mediados de la década de 1880, la expresión «la femme honnête et l’autre» («la mujer honesta y la otra») se convirtió para los Incohérents en una forma jocosa de referirse a la ambigüedad existente entre la apariencia externa de un respetable miembro de la burguesía y su relación clandestina con una prostituta, además de servir como metáfora humorística de lo que consideraban la engañosa hipocresía de la sociedad burguesa en general. Más allá del interés por dibujar prostitutas, la representación de la mujer por parte de los artistas de Montmartre va desde los retratos realistas y meditativos en entornos pastorales o interiores domésticos, hasta la fantasía y el idealismo simbolistas, y del desnudo austero al exótico, todo ello en contraposición a la arraigada definición académica de la belleza y la modestia clásicas.
Entrada actualizada el el 18 oct de 2018
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