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1.- Una serie, no ordenada, de apuntes sobre la producción industrial en los inicios del siglo XXI

La relación de los trabajadores con las fábricas sintetiza muchas de las paradojas de la modernidad. La dialéctica, o mejor, la negación de toda lógica dialéctica entre uno y otro en el seno de las dinámicas del capitalismo, primero, y del tardocapitalismo, después, hace imposible reflexionar sobre nuestro momento histórico sin referirse a esta correspondencia. Una correspondencia que convierte a los espacios industriales y a los operarios contenidos en ellos en sujetos activos de un relato, el del trabajo, que, como ha señalado Jeremy Rifkin, se remonta a los orígenes de muchas sociedades:

'Desde el principio de los tiempos, las civilizaciones han quedado estructuradas, en gran parte, alrededor del concepto del trabajo. Desde el hombre cazador y recolector del Paleolítico y el agricultor sedentario del Neolítico hasta el artesano del Medievo y el trabajador de la cadena de producción de nuestros tiempos, el trabajo ha sido una parte esencial e integral de nuestra vida cotidiana.'

En las últimas décadas, esta relación se ha visto sometida a una serie de transformaciones sin precedentes que han hecho que un buen número de miembros de la intelectualidad financiera de izquierdas, como el propio Rifkin, se ocupen y preocupen por caracterizar el advenimiento de una 'tercera revolución industrial'. Un nuevo estadio económico en el seno del capitalismo tardío que estaría determinado por un horizonte deshumanizado en el que la alta tecnología posibilitaría la automatización total de la producción. Es decir, que si bien durante la revolución industrial el tránsito del sector primario -de materia prima, artesanal- al sector secundario -industrial- habría estado determinado por la suplantación progresiva de la capacidad física del operario por la máquina, en el escenario del tardocapitalismo se estaría imponiendo otra sustitución gradual: la de la mente humana por la máquina pensante, el ordenador. Este tránsito, del predominio del sector secundario, industrial -vinculado, entre otros, a la ideología imperialista y colonial, a las teorías de Adam Smith sobre la riqueza de las naciones o a la alternativa comunista propugnada por Marx-, habría dejado paso, en nuestros días, cuando han transcurrido dos décadas desde la caída del bloque soviético, a una expansión sin precedentes del sector terciario -de servicios o informacional- a nivel global:

'El lugar central en la producción del superávit, que antes correspondía a la fuerza laboral de los trabajadores de las fábricas, hoy está siendo ocupado progresivamente por una fuerza laboral intelectual, inmaterial y comunicativa.'

Sin embargo, y como han expresado Antonio Negri y Michael Hardt en Imperio -uno de los más lúcidos análisis de la nueva forma de soberanía transnacional, pero que, como veremos a continuación, también debería ser reescrito al hilo de los últimos acontecimientos-, la informatización de la producción no ha significado la desaparición del sector secundario. Más bien al contrario: las diferentes formas, los diferentes sectores de la economía, coexisten en un horizonte globalizado que hace que, por ejemplo, mientras que en Europa o Estados Unidos se han desechado -o, al menos, ocultado de la visibilidad pública- los procesos industriales más tradicionales, en la China o la India, convivan al mismo tiempo los tres sectores económicos fundamentales: la artesanía vernácula -sector primario-, la industria pesada -sector secundario- y el 'modelo infoindustrial' -sector terciario-.

Aunque pudiera parecer contradictorio, la crisis de la industria en su sentido más tradicional -el que casi todos tenemos todavía alojado en el imaginario- y la de los trabajadores contenidos en ella, no se ha visto acompañada de una reducción de la capacidad productiva del sector secundario. Más bien al contrario: la deslocalización de la producción industrial hacia otras regiones situadas en las, hasta hace poco, periferias del capitalismo, coincide, y no por casualidad, con la apertura de estas nuevas economías - denominadas por algunos como economías emergentes- a las dinámicas del mercado globalizado, recordándonos que el capitalismo -sea pre o post- es un organismo que necesita mirar siempre más allá de sus límites para subsistir:

'El capital no sólo debe tener un intercambio abierto con las sociedades no capitalistas o apropiarse únicamente de sus riquezas; también debe transformarlas realmente en sociedades capitalistas.'

Una sentencia que hace buena, salvando las distancias, aquélla otra pronunciada por Marx y Engels hace ya más de un siglo y medio:

'La burguesía obliga a todas las naciones a apropiarse del modo de producción burgués si no quieren sucumbir; las obliga a incorporar ellas mismas la llamada civilización, esto es, a convertirse en burguesas. En una palabra, crea un mundo según su imagen y semejanza.'

Es decir, que si bien las condiciones de producción han mutado sensiblemente desde la formalización teórica del capitalismo a manos de Adam Smith, los hábitos antropofágicos de este sistema económico se han ido travistiendo progresivamente hasta llegar a nuestro momento histórico, cuando el tardocapitalismo no sólo ha engullido aquellas áreas que quedaban en los márgenes de las sociedades capitalistas primigenias, sino también otras esferas productivas que hasta hace poco tiempo se habían mantenido ajenas a los movimientos del mercado. En este sentido, cabe mencionar como, de forma paralela a esta postmodernización de la economía global, la cultura, considerada no hace mucho tiempo como una esfera o dimensión autónoma, alejada de toda práctica materialista, se ha visto catapultada, como ya afirmó Fredric Jameson, al núcleo de las dinámicas del capitalismo tardío, pasando a formar parte integrante de las prácticas socioeconómicas de nuestro tiempo:

'Lo que ha ocurrido es que la producción estética actual se ha integrado en la producción de mercancías en general: la frenética urgencia de producir frescas oleadas de artículos con un sentido cada vez más novedoso (desde ropa hasta aviones), con tasas crecientes de productividad, asigna ahora a la innovación y experimentación estéticas una función y una posición estructurales cada vez más esenciales.'

De este modo, las empresas e industrias del postcapitalismo ya no sólo centran sus esfuerzos, como antaño, en la sincronización de las fuerzas del trabajo y del capital. En nuestros días, y como producto de la primacía de lo informacional y del renovado rol estructural de la cultura en las prácticas financieras, multitud de compañías de todo el mundo se encuentran sumidas en un proceso de readaptación de sus estrategias de marketing corporativo a partir de modelos importados directamente de la cultura. Esta renovación ha afectado de manera crucial a las multinacionales, de modo tal que la famosa frase de Charles Kettering, presidente de General Motors, que anunciaba que 'la clave de la prosperidad económica se basa en la creación organizada de un sentimiento de insatisfacción', se ha visto ampliada y reforzada en nuestros tiempos hasta límites insospechados. El consumidor ya no busca tan sólo la reparación del sentimiento de necesidad sobre el objeto, sino insertarse, él mismo, en una 'historia de marca' que trasciende al propio objeto -a la producción-, al logo corporativo -al diseño-, y lo implica emocionalmente en una narración. La empresa postindustrial, como expresa Christian Salmon, ha sustituido las cadenas de montaje por engranajes narrativos a partir de lo que se ha denominado storytelling management:

'El storytelling management puede definirse como el conjunto de las técnicas que organizan esta nueva «prolijidad» productiva que sustituye el silencio de los talleres y las fábricas: el neocapitalismo ya no pretende solamente acumular riquezas materiales, sino saturar, dentro y fuera de la empresa, los campos de producción e intercambio simbólicos.'

La primacía del relato en la estructuración interna de las fábricas y las empresas contemporáneas, se ha visto acompañada, en las sociedades occidentales que han completado de manera total o parcial los procesos de industrialización tradicionales, por otra mutación fundamental: la de la apariencia externa de los espacios industriales. Como ha resumido Octavi Comeron en su ensayo Arte y Postfordismo, las industrias más tradicionales del sector secundario -como puede ser la automovilística- se encuentran inmersas en un 'acelerado proceso de fusión con el orden simbólico'. De este modo, nuestros ojos, al recorrer las fábricas contemporáneas, se sitúan ahora frente a construcciones de acero y cristal que nada tienen que ver con aquellos amasijos de hierros y humo que todavía muchos conservamos en nuestra mente. En estas fábricas contemporáneas, denominadas de forma genérica como fábricas transparentes, los operarios -blue collars- ya no visten los típicos monos de color azul, sino batas blancas, unas vestimentas que los equiparan en un plano simbólico a los científicos de un laboratorio. Al mismo tiempo, el emplazamiento de estos nuevos panteones de la industria ya no remite a la gris periferia, sino a los downtowns de las ciudades. El espacio industrial se convierte así en imagen, en mercancía, en parte integrante de un relato destinado a asociar 'la marca al progreso, a la vanguardia tecnológica, al cuidado medioambiental o al bienestar social'. La fábrica de nuestros días se ha convertido en una especie de alter ego de sí misma: ahora es capaz de abarcar todas las formas de lo real y competir con el museo en su voluntad de apertura, en su localización, en su 'piel' transparente, abierta a la ciudad. Pero también con el teatro, pues los trabajadores, sin olvidar su labor productiva, escenifican ante los ojos de los paseantes una medida coreografía prefijada por un guión de empresa. Toda una declaración de intenciones en clave corporativa que se demuestra como una síntesis icónica de la disolución de las fronteras entre el otium (ocio) y el nec-otium (el no ocio, el negocio).

Este intercambio de papeles entre cultura y economía supone una mutación fundamental que obliga a un repensamiento de los bagajes intelectuales de los especialistas de ambos campos:

'En el mundo imperial, el economista necesita tener un conocimiento básico de la producción cultural para comprender la economía y, por su parte, el crítico cultural necesita contar con un conocimiento básico de los procesos económicos para entender la cultura.'

Teniendo en cuenta este complejo e intrincado bagaje, reflexionar sobre la desaparición de lo industrial en el paisaje de las sociedades postcapitalistas exige a la teoría un replanteamiento de sus metodologías y claves argumentativas. Es decir, que si la cultura es hoy, más que nunca, mercado y, por tanto, se inserta de manera radical (no tanto por su sentido extremo, de revuelta, sino por su profundidad, por su relación con la raíz) en la articulación de los sistemas financieros internacionales, la teoría no puede seguir empleando la misma 'caja de herramientas' para afrontar las producciones estéticas de nuestro tiempo.

Esta convergencia de la teoría cultural con la económica ya se encontraba implícita, por razones más que obvias, en algunos de los grandes escritos marxistas del siglo XX de autores como Georg Lukács, Karl Korsch, Antonio Gramsci, Ernst Bloch o Walter Benjamin, que 'emplearon la teoría marxista para analizar las formas culturales, políticas, económicas y sociales en relación con su producción', pero en las últimas décadas, sobre todo a partir de la década de los sesenta, la renovación de los argumentos marxistas a cargo de otros grandes pensadores como Herbert Marcuse, Jean-Paul Sartre o, posteriormente, Louis Althusser, Ernesto Laclau, Antonio Negri, Chantal Mouffe, Slavoj Zizek o Michael Hardt, ayudó a crear una influyente versión post de la línea de pensamiento fundada por Marx que criticó el modelo ortodoxo mantenido en el pasado y se dejó contaminar por las teorías postestructuralistas.

Esta exposición recupera el legado teórico de aquellas aportaciones con el objetivo de cartografiar el modo en que la práctica artística contemporánea ha utilizado la producción industrial como una metáfora para explicar la condición del sujeto en ese breve lapso temporal, de apenas diez años, en el que los regímenes de visibilidad de lo industrial han sido profundamente alterados debido a las dinámicas del tardocapitalismo. La afinidad, más que evidente, entre algunas de las creaciones mostradas en esta exposición con algunas de las aportaciones más relevantes en el campo de la teoría crítica contemporánea no pretende, como veremos, ser tan sólo una simple ilustración de estos escritos, sino una demostración de cómo los artistas se posicionan críticamente frente a los procesos de producción de la postmodernidad con obras que trascienden lo puramente visual y analizan los espacios fabriles de trabajo como textos complejos que ponen en juego multitud de claves económicas, sociales y culturales. En este sentido, y dada la complejidad de algunos de los conceptos incluidos en la exposición, tal vez lo mejor sea comenzar por el principio, por el título, y explicar, ya de paso, la metodología empleada para la selección de las piezas.

2.- Sobre el método arqueológico y la necesidad de la memoria

'Una Fábrica, una Máquina, un Cuerpo...' Tres nombres separados por comas. Fábricas y cuerpos, dos extremos condenados a enfrentarse, a entenderse, a pensarse. Máquinas, nexos que marcan y definen una relación. Unos puntos suspensivos, una sentencia sin concluir, un relato al que pronto se añadirán nuevos capítulos... Tal vez nosotros, antes de que esa nueva escritura se materialice, podamos reflexionar, aprender o, en definitiva, desvelar las estructuras que llevaron a escribir, a decir, a formalizar todo lo anterior. Estudiar el pasado, o mejor, lo que no se escribió en el pasado, y desplegar la memoria para afrontar el futuro siendo conscientes de las sombras que, en su momento, dejamos atrás.

Ensayar de nuevo, aquí y ahora, el método arqueológico de Foucault y preguntarse por el saber implícito de la sociedad industrial. Un saber que, como decía el francés, es 'profundamente distinto de los conocimientos que se pueden encontrar en los libros científicos, los temas filosóficos, las justificaciones religiosas, pero es el que hace posible, en un momento dado, la aparición de una teoría, de una opinión, de una práctica'. Excavar y registrar en los estratos de la historia, aquellas capas que Deleuze definiría después como 'formaciones históricas, positividades o empiricidades. «Capas sedimentarias», hechas de cosas y palabras, de ver y de hablar, de visible y de decible, de superficies de visibilidad y de campos de legibilidad, de contenidos y expresiones'. No para volver a nombrar, sino para mostrar y demostrar la pluralidad de un mundo que durante mucho tiempo estuvo empeñado en camuflarse tras la verdad y la razón. Una razón ahistórica, siempre idéntica a sí misma, que se olvida 'de conocer el mundo para tenerlo todo bajo control, para disponer de él ordenado en sus categorías'.

Muchos dirán que este empleo del método arqueológico es interesado. Es cierto, pero, ¿cuál no? No obstante, mi préstamo no responde tan sólo a una licencia poética, sino a una voluntad de trascender, mediante una estrategia procedimental concreta, a los campos de lectura más tradicionales de la historia del arte: los referidos, fundamentalmente, a la historia de las formas.

En este sentido, si el visitante -o el lector de estas líneas- apreciara esta exposición tan sólo como un intento de sintetizar los acercamientos de los creadores contemporáneos al mundo de la industria, el fracaso -mi fracaso- sería más que evidente: siempre habría posiciones artísticas que no habrían sido incluidas, y todo quedaría reducido a una cuestión de gusto -mi gusto-. Pero si, por el contrario, el espectador pudiera apreciar cada una de las obras aquí incluidas no como significantes o enunciados cerrados, sino como interrogantes, o mejor, como relatos imperfectos o tentativas antinarrativas, en los límites de la decibilidad y la visibilidad, que pueden permitir un acercamiento analítico a lo que se ha dicho, escrito o visto sobre la industria, su perspectiva cambiaría radicalmente. Bajo este orden de cosas, se dibujará un horizonte de posibilidades que le permitirá reflexionar sobre la forma en que aparecen los contenidos en un espacio, un lugar y un tiempo determinados. Ese tiempo, nuestro tiempo, el presente, en el caso de las fábricas no puede rehuir de la observación de un pasado que se afirma como un legado de desastres, luchas y calamidades. Es entonces, cuando por necesidad llegamos a la otra categoría, de raíz adorniana, contenida en el título de la exposición: la memoria.

La memoria, el único imperativo capaz de liberar al futuro de la repetición.

3.- Un viaje, desde el arte, a los espacios industriales del tardocapitalismo Los espacios industriales poseen una intrahistoria muy particular que transcurre paralela a la de los avances tecnológicos y científicos. Dichos avances no sólo han repercutido en la estructuración de los sistemas de producción, sino también, y como hemos visto, en las necesidades humanas de la fábrica. En un horizonte que transcurre irremediablemente por los senderos de la deshumanización, sin proponer un modelo alternativo que dé salida a unos operarios que quedan pronto 'desactualizados' y que son arrojados a una especie de limbo que niega o hace invisible su presencia, algunos artistas han recuperado la experiencia individual de los trabajadores como una herramienta de contestación al sistema.

Factory (2005), de Chen Chieh-Jen, narra desde un silencio evocador la visita de unas trabajadoras al que fue su antiguo espacio de trabajo. De la mano de estas dos mujeres, el espectador asiste a un recorrido por una serie de estancias de una fábrica en Hong Kong, abandonada desde hace décadas debido al declive del sector textil en este país en favor de la producción tecnológica. La cinta alterna las imágenes de las ex-trabajadoras con las de las protestas de los empleados de la fábrica en el momento en que ésta fue cerrada, convirtiendo lo que en principio podría ser considerado como un testimonio puramente documental, que relata una realidad vivida en primera persona, en una narración artística de carácter universal capaz de sintetizar, gracias a la emoción contenida en cada uno de los meditados movimientos de las dos protagonistas y el meticuloso trabajo de edición del artista, los dramáticos cambios impuestos a los trabajadores en aquel tiempo. La obra, sin embargo, y como expresa el propio artista, elude cualquier elemento nostálgico al tratar de responder a una metodología precisa que pretende ser un ejercicio de resistencia activa, al poner en relación 'las historias de personas que han sido excluidas del discurso dominante, las situaciones de la vida real que están siendo ignoradas, y todos esos otros que han sido aislados. Con ella trato de resistir al estado de amnesia generalizada de la sociedad de consumo'.

Una apuesta por la memoria y por la recuperación de un pasado no tan lejano ni ajeno a nuestras sociedades postcapitalistas como forma de conocimiento y como toma de conciencia ante el futuro, que puede observarse también en las dos fotografías de la serie Maschinen de Thomas Ruff. No obstante, y mientras que en el vídeo de Chen Chieh-Jen el peso de la narración descansaba sobre la experiencia personal de las trabajadoras, en las obras de Ruff el componente humano ha desaparecido, y son las máquinas, esas 'otras' protagonistas de la historia de las fábricas -con todas sus connotaciones-, las que adoptan el papel de sujetos activos y esenciales del relato. Ellas, con su sola presencia, escultórica, casi espectral, son capaces de evocar un tiempo pretérito y, al tiempo, servir como metáfora del sometimiento del sujeto contemporáneo a esa gran maquinaria que engloba, en nuestros días, todo lo real: el capitalismo.

Las imágenes de Ruff encuentran su justa prolongación en las fotografías de Edward Burtynsky y Stéphane Couturier incluidas en la exposición, que se ofrecen como testimonios vivos de la paradójica convivencia de los diferentes sectores industriales en el horizonte de la postmodernidad. Burtynsky, en su serie Manufacturing, nos traslada a la provincia china de Guangdong, donde, como indica el propio artista, cualquier visitante puede experimentar una sensación sobrecogedora: 'uno puede conducir un coche durante horas por diferentes autopistas y atravesar un paisaje invariable compuesto por las fábricas y las ciudades dormitorio de los trabajadores'. Sus fotografías se afirman como evidencias incontestables de la incorporación del gigante asiático a los designios del nuevo orden económico internacional, capturando, con tan sólo tres imágenes, la ordenación y las condiciones laborales de los trabajadores en ese país. El artista nos transporta a la curiosa e intrigante declinación comunista del modelo fordista más tradicional, que ha convertido a este país en la principal potencia económica del siglo XXI.

Por su parte, Stéphane Couturier retrata uno de los escenarios prototípicos del tardocapitalismo: la fábrica de última generación de Toyota en Valenciennes, cerca de París. No se trata de una elección casual, pues Toyota representa, por sí sola, el agotamiento del modelo fordista, destinado a producir de manera masiva sin atender las necesidades del mercado, pensando siempre en que antes o después la demanda dará cuenta de esa sobreproducción. Como bien han resumido los autores de Imperio: 'El toyotismo se basa en una inversión del modelo fordista de la producción [...]. Las fábricas -según el modelo toyotista- tendrán un stock cero y las mercancías se producirán en el momento justo, de acuerdo con la demanda presente de los mercados existentes'. En otras palabras, en el toyotismo, la necesidad de que exista una comunicación continua entre la producción y el consumo nos habla de la nueva primacía de los elementos comunicativos e informacionales en la industria contemporánea, es decir, del salto definitivo del sector secundario al terciario. De este modo, sujeto y máquina aparecen fundidos ahora en una abstracción figurativa en la que el individuo, el trabajador, ha perdido la batalla con la máquina. La industria se ha despojado, para siempre, de su componente humano, desplazándolo a los márgenes de la composición, reduciéndolo a una sombra difusa, borrosa, que ya no puede hacer otra cosa que formar parte del sistema.

Pero inmersos como estamos en lo que muchos han denominado sociedad postindustrial, resulta interesante comprobar cómo muchos artistas han regresado una y otra vez sobre las condiciones laborales asociadas a cada uno de los sectores económicos y se han posicionado críticamente frente al discurso homogeneizador del mercado global. Comparison via a Third (2007), de Harun Farocki, toma como referencia fundamental la industria de fabricación de ladrillos para mostrar la realidad del trabajo en diferentes sociedades dependiendo del grado de industrialización al que haya llegado la región geográfica reflejada en cada imagen. El visitante se enfrenta a dos pantallas yuxtapuestas en las que los continuos saltos espaciotemporales propuestos por el artista lo transportan desde el régimen de semiesclavitud de los trabajadores de la industria artesanal india, hasta la asepsia y el vacío humano de la industria del ladrillo europea, sin olvidar esos otros escenarios intermedios en los que se observan los signos primigenios de la automatización industrial. El artista plantea, con esta narración audiovisual, que manipula mediante procesos de edición experimental una serie de cortes de carácter documental, una interesante reflexión sobre los elementos que configuran el paisaje del trabajo en las sociedades contemporáneas.

Ahora bien, y más allá de la esfera puramente humana, ¿qué queda atrás en cada uno de esos tránsitos sectoriales de la industria? ] AND HERE (2007), de Peter Downsbrough, recorre los espacios fabriles y centros metropolitanos afectados por el programa de regeneración urbana denominado The Thames Gateway North Kent Development Program. Una iniciativa que, como ocurre en otras zonas industriales de todo el mundo, abandonadas ante la deslocalización de la industria secundaria y la frenética expansión de la nueva economía de servicios, se encuentra destinada a rehabilitar un antiguo paisaje industrial mediante inversiones multimillonarias que implican a diversas administraciones e instituciones públicas y privadas. Una infinidad de preguntas vienen a nuestra mente al reflexionar sobre las imágenes contenidas en este testimonio de un pasado que el poder, convertido ahora en cómplice -por no decir en súbdito- del capitalismo tardío, desea eliminar para siempre de la historia. Donde antes había fábricas, ahora habrá parques, autopistas, infraestructuras... Podría parecer que todos ganamos, pero ese trayecto también podría ser tomado como una ramificación más de las estrategias cotidianas que el capitalismo tardío filtra para formatear las mentes de los ciudadanos. ¿Dónde queda, en estos programas, el recuerdo de los relatos humanos que contuvieron las fábricas? ¿Tan sólo en el nombre del futuro parque o escuela, o en una placa conmemorativa? El imperativo de la memoria vuelve a nosotros, una y otra vez, como el único antídoto contra el olvido y la repetición de los errores del pasado.

Sin embargo, con la marcha de los trabajadores, al final de cada jornada, la industria comienza un periodo de aparente inactividad. Hoy, cuando la tecnología ha desprovisto progresivamente a las industrias de su componente humano, cuando las máquinas continúan con su ritmo en ausencia de los empleados, la dialéctica entre productividad e improductividad ha reaparecido en el arte contemporáneo. Secret Strike: Inditex (2006), perteneciente a la serie Secret Strike iniciada por la catalana Alícia Framis en el año 2004 en instituciones económicas, culturales e industriales de todo el mundo, plantea una serie de pausas en las cadenas de producción e intercambio simbólicas de la postmodernidad. En el caso de la pieza mostrada en esta exposición, filmada en las instalaciones de la principal empresa textil española -Inditex-, una sucesión de larguísimos planos secuencia nos conducen a través de diferentes estancias de la sede central de esta multinacional, situada en Arteixo (A Coruña). La cámara, en su recorrido, captura las efímeras huelgas de los trabajadores, convertidos por unos instantes en disidentes activos de su labor cotidiana. Ellos, con la interrupción de su tarea, obligan al espectador a reflexionar sobre la implicación del individuo en las dinámicas productivas de la economía transnacional y la ética que subyace a casi todas las actividades económicas contemporáneas.

Pero el empleo de la idea de improductividad en el arte contemporáneo también remite a un necesario repensamiento de los valores de uso y de cambio atribuido a los objetos industriales -y, cómo no, a los artísticos-. Ruin (2006), de Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla, proyecta una suerte de arqueología industrial que recupera los moldes y plantillas que fueron desechados por la producción industrial de objetos en serie para construir una pieza escultórica de carácter minimalista. Una curiosa redención de la basura fabril que, en última instancia, convierte a fragmentos improductivos de material -que en el mejor de los casos estarían destinados al reciclaje- en una creación artística con un valor de cambio incalculable.

Las obras de Liam Gillick, sin embargo, nos sitúan en otro orden de cosas. El artista acostumbra a operar a muy diferentes niveles con trabajos que exploran las utopías sociales de la modernidad, planteando modelos sociales hipotéticos que se mueven entre lo visual y lo literario. El espectador, con Gillick, se sitúa en un estado de suspensión perpetuo que no busca en el visitante una lectura tradicional del objeto artístico, sino su implicación activa en un espacio de pensamiento. En este sentido, Fàbriques parcials a la neu (2008) es, como ocurría con la obra de Framis, una pausa, una frase que rodea la totalidad de la exposición y genera un lugar para la reflexión, pero también para la participación. Un lugar que, como el resto de las obras aquí expuestas, nunca puede concebirse como un objeto cerrado y autónomo, sino que se va desplegando en diferentes capas a partir de la propia experiencia del espectador. Como en otros textos empleados por Gillick en sus obras, Fàbriques parcials a la neu interpreta un papel específico: en esencia, se trata de una cita incompleta, un fragmento de un libro que vendrá y que, en su carencia de sentido y de referentes, o al menos en su incompletitud, no pretende alcanzar un fin, sino que se encuentra condenado a ser un medio perpetuo.

Podría parecer que el horizonte en el que acostumbran a moverse las producciones de Gillick es de compleja aprehensión por parte del espectador. No obstante, esos registros de funcionamiento, esas condiciones de posibilidad de un espacio suspendido, trabajan sobre las bases comunes de la utopía moderna. Las diferentes capas de interpretación se suceden y se acoplan unas a otras, e incluso pueden aproximarse a nosotros cuando las creaciones exploran de forma analítica la memoria reciente de una colectividad concreta. Éste es el caso de la instalación Blue-collar Suite No.2: Lear's Song de Octavi Comeron, producida de forma específica para esta exposición, que toma como base el proceso de deslocalización de la producción industrial emprendido por la empresa Lear Corporation en su planta de Cervera (Lleida) durante el año 2002. Un proceso que dejó sin empleo a 928 trabajadores de esta multinacional norteamericana, que en la actualidad cuenta con 90.000 empleados distribuidos en 215 fábricas repartidas por todo el mundo, y mediante el cual la empresa trasladó su producción a una ciudad polaca. En la instalación, los elementos iconográficos, literarios, poéticos, cromáticos e informáticos se confunden y entrelazan, componiendo un texto complejo sobre el trabajo que se despliega a medida que el espectador se introduce en los distintos registros de funcionamiento de la instalación.

Un color de fondo administra nuestra experiencia intelecto-sensorial. Un intenso color azul, el de los blue-collars, nos introduce en la fábrica. Una serie de vitrinas reúne dispositivos de distinto origen destinados a activar la capacidad relacional del espectador. En ellas, los documentos corporativos de la empresa americana se combinan con la información publicada sobre el proceso de Lear, así como con documentos relacionados con el propio proceso y el contexto de la obra. Al fondo, un programa informático proyectado sobre la pared, denominado Work Time, genera en tiempo real una cifra que se acumula desde el cero hasta el infinito durante el tiempo que la obra está en exposición. Esta cifra nos recuerda que el espacio expositivo en el que ahora nos situamos no es sólo un espacio de representación, sino también un espacio productivo; un inteligente giro conceptual que alude a la ordenación del trabajo en base a una remuneración económica calculada a partir del tiempo objetivo empleado por el trabajador en sus obligaciones laborales. En otra pared, un retrato fotográfico, también teñido de azul, de un operario de la actual fábrica de Lear en Polonia, nos sitúa en la duda de si esa figura que nos mira es el enemigo que robó el trabajo a los empleados de Cervera o, por el contrario, es la próxima víctima del sistema. De hecho, las mismas naves fabriles que dejó atrás Lear en su deslocalización de 2002, y que poco tiempo después fueron ocupadas por la empresa italiana ACC, han contemplado como sus puertas se cerraban de nuevo a finales de 2008.

Pero es tiempo de concluir esta particular jornada por los escenarios industriales del siglo XXI, y el círculo se cierra con Oliver Boberg y su Factory Site (2002). En ella observamos una toma fija del exterior de una fábrica anónima, una noche cualquiera. Boberg construye su particular retrato de la soledad de los espacios industriales, pero su obra, en cierto modo, se sitúa un poco más allá para actuar como un punctum barthesiano.

Ese retrato de un espacio, esa imagen, es, en realidad, un punto de fuga infinito al que todos, todavía, podemos añadir algo.