María Luz Cárdenas
Andrea Santolaya desarrolla un trabajo que se sostiene a profundidad entre el reportaje fotográfico, el retrato y la investigación de campo, asumida en el sentido más clásico de la metodología antropológica y la sociología. El resultado se encuentra desplegado en series construidas a través de la narración de historias de la intimidad, relatos de lo cotidiano, mitos de origen o argumentaciones de los rituales que van tejiendo el transcurso existencial. Se trata de un proceso que requiere ‘vivir entre la piel’ de las comunidades donde decide realizar sus obras: «Para poder realizar un proyecto —declara— siempre he necesitado una implicación personal. Siempre me involucro. En la fotografía se nota cuando alguien se involucra con su entorno. Cuando yo siento que tengo complicidad es cuando empiezo a trabajar. Claro, al principio tomo algunas imágenes. Pero casi siempre van a la basura. No sale nada interesante. Soy incapaz de retratar...a alguien si no sé cómo se llama, quién es, qué hace, o si no saben qué hago yo y por qué lo quiero hacer. Hay una conversación previa, digamos una necesidad de estar ahí»[1]. La artista explora las experiencias cotidianas en grupos focalizados y se convierte en un observador participante, prácticamente transformado en miembro de la comunidad. Santolaya despliega, entonces, una doble perspectiva: la de quien asume la realidad bajo la mirada creadora pero también la del científico social que busca el dato cualitativo sobre el cuantitativo para acceder al conocimiento, sin escatimar en la extensión de sus entrevistas, desarrollando el instinto y la aproximación inductiva e identificándose con los patrones culturales del objeto y el sujeto de su investigación.
El resultado es el desarrollo en imágenes de un enfoque humanístico que entronca su territorio visual dentro de la significación social de las relaciones, lugares, emociones, rituales de la geografía y los mundos donde coloca su cámara. A este proceso se añade la construcción del discurso: «Es necesario contar una historia, y a mí eso es lo que más me cuesta. Componer en una fotografía te sale solo, te lo pide el ojo. Pero crear un proyecto y una historia, no»[2]. Cada serie es un extenso y complejo relato, una especie de biografía existencial y experiencial que nos cuenta sobre las maneras y sistemas de convivencia, lo cual permite que cada imagen sea parte de otra y a la vez una en sí misma. Entre todas se conforma un texto cuyas frases pueden funcionar también de manera independiente.
En 2012 la Galería Freites en Caracas, presentó una exposición que, en cincuenta y dos imágenes, compendiaba sus principales series: Around, Prelude y las Esculturas de Manolo Valdés. La primera de ellas, Around, estuvo inmersa en el universo del boxeo de Nueva York, con énfasis en las mujeres boxeadoras. La artista convivió durante dos años con el equipo en el gimnasio Gleason’s de Brooklyn y desde esa experiencia articuló una narración de los sueños, momentos del entrenamiento, ejercicios, vivencias cotidianas e indumentarias que las rodea. El relato fotográfico es «emocionante y de gran belleza sobre jóvenes mujeres que aspiran abrirse camino en el boxeo. Sus sueños se fraguan en escenarios de leyenda, los viejos gimnasios de la ciudad, algunos de presencia histórica»[3]. Las frases articularon los detalles desde una mirada que se vuelve invisible para poder revelar los acontecimientos del universo que le interesaba retratar, pero sin embargo «en ningún momento se retrata al boxeador de manera clásica»[4], más bien de cuerpo entero con atisbos retadores frente a la cámara.
La segunda, Prelude, fue realizada en el antiguo y prestigioso Teatro Mikhailovsky de San Petersburgo, en torno a la práctica del ballet clásico, siempre desde una perspectiva no convencional. Penetró igualmente la intimidad a través de una cercana coexistencia que le permitió adentrarse no tanto en las actividades propias del antes y después de la escena sino en la vida familiar de las bailarinas y los empleados del ballet, su entorno doméstico. «Me baso en su vida cotidiana: sus familias, hijos, casas. Todo lo que tenía que ver con el ballet, la danza y la escenografía lo he dejado de lado, porque eso ya lo conocemos, y tampoco voy a aportar ninguna novedad o un punto de vida distinto. Me he basado más en lo que está detrás de los escenarios. Son retratos de ellos en primer plano. Solamente sus caras maquilladas, con sus personajes de principios de siglo. Aquí hay seis retratos principales como pilares de la exposición. El resto son imágenes para situar al espectador»[5]. El interés, nuevamente, no se fijó en las funciones sino en los escenarios existenciales y más íntimos de la Compañía. La mirada inquisitiva se detuvo también en los rostros, los gestos, expresiones, miedos, esperanzas, marcas corporales, disciplinas y feroces ejercicios: «Mi intención ha sido la de documentar mediante un punto de vista contemporáneo el rígido universo, sin apenas cambios desde la revolución rusa, que pervive en San Petersburgo»[6].
La tercera serie fue dedicada a retratar las esculturas de Manolo Valdés en su taller y en la ciudad. Se derivó también de una estrecha cercanía con ellas, que le permitió manejarlas como personajes en sus interrelaciones, sus miradas, acuerdos y desacuerdos, que incluían al entorno urbano como otro personaje en interrelación con las esculturas y con las interpretaciones de los transeúntes.
A partir de su estadía en Venezuela, asumió un nuevo desafío en el Delta del Orinoco, donde las diferencias contextuales no guardaron distancias con el espíritu de su trabajo. Organizó una convivencia de dos años con la comunidad Warao y de allí surgió Waniku. Donde retumba el agua, que da forma a la presente exposición. Las imágenes fotográficas fueron impresas directamente por la autora en gelatino cromo-bromuro de plata sobre papel virado al selenio o con un doble virado, bajo la supervisión y colaboración de Rubén Morales. En algunos formatos, utilizó la técnica de traspaso de archivos digitales a papel tradicional, imprimiéndolo por contacto de forma totalmente analógica[7]. Ingresó en la vida diaria, en la naturaleza onírica de las acciones y en las cosmogonías fundacionales ancestrales del imaginario de la etnia Warao. Según su testimonio, el interés fue explorar el estrecho vínculo que une la misteriosa naturaleza del Delta con la figura de la mujer en la cultura warao en un viaje a través del tiempo. Andrea penetra los ‘mitos de origen’, los acoge como germen primordial de construcción de la imagen, de la misma manera que culturalmente actúan como fuente fundacional del ser para los habitantes de la etnia. Traza una especie de geografía mítica que nos permite pensar en imágenes. La vida terrenal y organización del mundo se produce en ellos como una articulación de esos ‘mitos de origen’ y, aunque han sido detectados varios campos de explicación, la artista se centró en el mayormente identificado y reconocido como ‘originario’: el Mito del Arquero Buen Brazo, recogido por Johannes Wilbert[8]. Buen Brazo, un joven arquero de puntería impoluta que vivía «allá arriba, en el cielo», desató una transformación cuando falló un disparo y, al dirigirse a buscar la flecha sin encontrarla, «observó un huequito: comprobó que por allí había entrado la flecha y comenzó a cavar. Y cavando, atravesó el piso del cielo. Al desfondarlo contempló la tierra»[9].
El agua se comporta como factor estructurante de la realidad y les asigna el nombre Warao (gente del agua). A partir de allí se entronca la imagen que podría funcionar como epígrafe de esta exposición: el Arquero Buen Brazo, que representa una flecha apenas hundida en el torrente del río. La inmensidad del agua como magma esencial nos conecta también con otros mitos de origen en la civilización occidental y alude a lo femenino, a lo que contiene y nos contiene, al movimiento ancestral. A esa imagen del agua primordial se añaden Wirinoko y El paraíso perdido, aludiendo también a las innumerables expediciones de conquistadores y aventureros que desde el siglo XVI abarcaron el territorio en busca de El Dorado.
El segundo eje que engrana la serie Waniku con los principios cosmogónicos, es un grupo de siete personajes que podríamos denominar ‘diosas de las aguas’, por la importancia que adquieren la figura femenina, las aguas y la luna en dicha cultura, y también dentro del discurso de Santolaya. Waniku es el nombre asignado a la luna, que rige las mareas (movimiento de las aguas) y la vida de los pobladores originarios. La conexión vinculante de estas imágenes es el Mito del descenso accidentado o de la Osa Mayor (Noji Jabasi), recogido por el Padre Basilio Barral en 1978, y tipificado como la más auténtica de las construcciones cosmogónicas de los warao[10]. De acuerdo con ello, los warao cayeron de las nubes al Delta del Orinoco: «Descendieron todos. Únicamente quedó arriba, sin bajar, una mujer que estaba embarazada y su marido. La mujer aquella que estaba embarazada quería bajar como los otros waraos, pero al intentar introducirse por el boquete, no cabía en él. Su marido comenzó a forcejear para empujar hacia abajo a la mujer, saltando encima de ella. Pero a pesar de los esfuerzos, la mujer embarazada no pudo penetrar por el boquete del cielo, ni pudo bajar. Arriba quedó ella para siempre, para estar así siempre, siempre, taponando con su muslo y pierna el orificio del firmamento. De entonces aquella mujer warao convertida en estrella, es denominada por los waraos Noji Jabasi»[11]. Aun cuando el término Noji Jabasi significa ‘uno de los muslos’, su referencia para los warao se orienta a la constelación de la Osa Mayor, en referencia al muslo de mujer que quedó atascada en el firmamento y se convirtió en estrella. La leyenda habla del diálogo entre los que habitan la tierra y aquellos que vigilan desde el manto que les cubre, de manera que el proyecto Waniku. Donde retumba el agua, pasa a ser una interpretación de la mitología de esta etnia a través de la figura de la mujer (entidad que guía la conexión entre lo profano y lo sagrado). Santolaya adjudica a cada una de las ‘diosas de las aguas’ el nombre de una estrella de la Osa Mayor: Alkaid (Dia Medina), Mizar/Alcor (Rosalba Medina), Alioth (Malieni Medina), Megrez (Yanira Medina), Dubhe (Sonia Medina), Phecda (Minoka Medina) y Merak (Omaira Medina). Ellas flotan ataviadas con los trajes que, desde la invasión cultural de los monjes capuchinos, fueron impuestos por los misioneros religiosos para borrar la desnudez. El recurso del río recuerda el mito de Ofelia sobre las aguas, pero en este caso, la mujer es portadora del origen de la vida. Detenidas en una suerte de tiempo mítico, componen la nave central de la narración, y en ocasión de la instalación de la muestra, se aprecian envueltas en puntos luminosos con la misma disposición de las estrellas de la Osa Mayor. La figura de la mujer se enlaza así con las fuentes primordiales de la naturaleza (el agua) y el cosmos (las estrellas de la constelación).
La mujer como centro es constante en esta serie, unida a otros personajes en el laberinto de la naturaleza y el acontecer cotidiano. El ajuar de los Capuchinos, Alicia o la gente de agua, La huida de los Caribe y El laberinto Deltamacuro, revelan la fuerza de la vegetación ante la figura humana; mientras que El nuevo mundo, El manglar y Los cuatro elementos, nos exponen, sin mediaciones, a la presencia total de la espesa selva primigenia. Pero la vida cotidiana tampoco queda fuera de la inmensa y profunda narración visual de Santolaya. Allí está el mundo de los objetos en obras como La curiara, El collar de Rosana, Comunidad de Murako y El asentamiento warao, que nos acercan al discurrir de los objetos en medio de las actividades diarias de transporte, el lavado de la ropa o el acicalamiento. Por su parte, El ángel y Jairo. Comunidad de Musimurina y La Misión, retratan la manera como las consignas religiosas de las antiguas misiones se insertan en el imaginario cultural, haciendo convivir el mito ancestral con el dogma católico. Olimpia. Comunidad de La Mora; Casandra. Sueño en el conuco; Glady Mar Manzano. Comunidad de Guayo; Manel Torrez. Canaima y La cultura del moriche (el único retrato de grupo) inscriben a los personajes de la comunidad en la vida y espacios que les definen como entidades pertenecientes a su propio mundo. De camino a la Isla Barco (donde un brazo se adelanta al perfil apenas dibujado de una vivienda, un techo de moriche, una embarcación, palos abandonados, tres hamacas y un pequeño animal que corre frente a la inmensidad del agua, la tierra y el cielo) podría marcar la frase final en este recorrido. Allí se recoge ese espacio de origen, inabarcable, que traduce los contrastes entre la naturaleza, los mitos de creación y la presencia del hombre en una geografía infinita.
Este trabajo se hace doblemente importante en un momento histórico en que la etnia warao atraviesa el peligro de extinción y en Venezuela se destrazan los esfuerzos por la conservación ecológica del territorio. Sin violentar el discurso de sus trabajos anteriores centrados en la fuerza de lo femenino, Santolaya contextualiza y define los límites espaciales, míticos, culturales, políticos y sociales, desde la experiencia de quien se adentra en mundos marginados, dispares y a menudo abandonados del acontecer histórico. Su investigación la convierte en interlocutora a través de la imagen, en voz activa de la memoria y en antídoto al olvido de los ancestros. Nos obliga a reconocer —con una técnica fotográfica impecable y un lenguaje elegante, depurado y exquisito—, que ese mundo ajeno nos terminará siendo familiar después de penetrar su narrativa visual. Bajo una mirada inquisitiva que jamás interviene ni modifica el entorno de su estudio, se deja notar el compromiso ético que debe regir la labor de todo investigador que intenta recuperar historias ocultas y apartadas de los discursos oficiales, como una suerte de estrategia política para escuchar voces alternativas en la construcción de la obra de arte y enriquecer la conciencia de quienes nos acercamos a ella.
[1] FALCÓN, Dubraska. «Historias detrás de un click». Entrevista a Andrea Santolaya en El Universal, Caracas, sábado 12 de mayo de 2012.
[2] Ibídem.
[3] GARCÍA ALIX, Carlos. «París-Biarritz». Texto del catálogo de la exposición Nation Rugby. Andrea Santolaya. Madrid, Institut Français, abril-mayo, 2016.
[4] FALCÓN, Dubraska. Op. cit.
[5] Ibídem.
[6] GARCÍA ALIX, Carlos. Op. cit.
[7] Información extraída de la nota de prensa realizada en ocasión de la exposición de Waniku. Donde retumba el agua en Mondo Galería, Madrid, 2014-2015.
[8] Cfr. WILBERT, Johannes. Warao Cosmology and Yekuana Roundhouse Simbolysm (La cosmología warao y el significado de la churuata yekuana). Los Ángeles, University of California Los Ángeles, Latin American Center, 1981.
[9] VAQUERO ROJO, Antonio. Manifestaciones religiosas de los warao y mitología fundante. Caracas, Universidad Católica Andrés Bello, 2000, p. 99.
[10] «El mito de origen que consideramos autóctono y tipificador en el que tienen plena cabida y justificación racional la totalidad de los ritos warao, es el Mito del descenso accidentado», en VAQUERO ROJO, Antonio. Op. cit., p. 87.
[11] VAQUERO ROJO, Antonio. Op. cit., p. 102
Imágenes de la Exposición
WANIKU
Entrada actualizada el el 13 oct de 2016
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