"La verdad es concreta", nos advertía Bertolt Brecht en su ABC de la guerra. Es la búsqueda de la verdad lo que impulsa a la fotografía de guerra ortodoxa. Esa que instituyen Capa, Taro y Chim en las trincheras de la primera guerra atestiguada (cubierta) en el sentido moderno, como afirmó Susan Sontag sobre la Guerra Civil Española. Una verdad que se explica así: como un documento de veracidad, testimonio directo y desde dentro del conflicto. Sin embargo, la verdad de la fotografía, que desde luego existe, aunque no necesariamente en el contenido de la misma, no es una verdad inocente. Tampoco es objetiva, en ningún caso. Muy al contrario, la fotografía del conflicto siempre se ha medido entre compromisos y decisiones sujetos a determinadas intenciones. Este hecho, lejos de asestarle un golpe certero, no hace sino consolidar su vigencia porque, frente a otros géneros más evasivos, la fotografía del...conflicto siempre ha enfrentado el desafío de la toma de posición, y de hacerse cargo de las consecuencias políticas de un gesto "estético" que, sin embargo, desemboca en efectos tangibles sobre la realidad. En definitiva, la fotografía que documenta el conflicto nunca dejará de ser actual porque representa el abismo frente al mal y, sobre todo, a la manera de combatirlo. Como decía George Steiner en El castillo de Barba Azul: "Debemos mantener vivo en nosotros un sentido del escándalo tan abrumador que afecte todo aspecto significativo de nuestra posición en la historia y en la sociedad. (...) No hay nada natural en nuestra condición actual. No hay una lógica evidente por sí misma, ni dignidad en nuestro actual conocimiento de que «todo es posible». (...) La adormecida prodigalidad de nuestra familiaridad con el horror es una radical derrota humana".
En sus sucesivos estadios, del siglo XIX al XXI, la fotografía de guerra ha tratado de combatir este adormecimiento de muy diversas maneras. No es cierto, en absoluto, que haya una ortodoxia para la fotografía de guerra. Al menos, no para la que esta Bienal de fotografía aborda. El desarrollo de los procesos bélicos es, desde luego, la punta de lanza de la conquista técnica, geopolítica y cultural del mundo. Baste recordar la conocida cita de Walter Benjamin, "no hay documento de cultura que no sea al mismo tiempo documento de barbarie", para entender esto. De modo que la "evolución" de la guerra es el motor del devenir del mundo y sus representaciones. Así, por ejemplo, las primeras guerras mundiales nos hablaban de un mundo pequeño, el primer mundo, sometidos al dominio abyecto de la sinrazón totalitaria. Ante ello aparece un tipo de fotografía militante, engagé, que se piensa útil y deviene propaganda, convencida de que el milagro técnico de la fotografía es un arma política infalible en sí misma.
En torno a mayo del 68, con las guerras de descolonización en Argelia y Vietnam principalmente, desembocamos en otra fotografía, que sigue siendo militante, pero que se piensa ya militancia tercermundista, en términos sartreanos. También aparece la conciencia existencial y el fotógrafo empieza a cuestionarse el sentido de su trabajo. El objetivo de la foto se desplaza, pues, de la utopía a la reflexión, y también a la crisis. Es un momento de inmensa fertilidad pues, por primera vez, es la propia naturaleza de la imagen y sus usos lo que se cuestiona. Del mismo modo que, como tan bien resumió Susan Sontag en Frente al dolor de los demás, la responsabilidad política de la imagen ya no sólo corresponde al fotógrafo sino, sobre todo, a nosotros, espectadores. Por eso aparece el tiempo en la fotografía; los fotógrafos visitan los lugares de conflicto durante y después de la guerra. Se sienten en la necesidad de abandonar la cultura de la instantánea efectista para construir relatos y contextos de lectura. Frente a la sociedad del espectáculo, la fotografía comprometida dilata el tiempo y nos cuenta infinitas microhistorias de la guerra. La fotografía no quiere que olvidemos.
El siglo XX termina como terminó el siglo XIX, obsesionado por las nuevas tecnologías de la visión. Los primeros aparatos fotográficos aparecieron en las guerras de Crimea y de Independencia de Estados Unidos. Aquéllas eran guerras a distancia, diferidas y escenificadas, pues las cámaras de la época, pesadas y de exposición lenta, no podían seguir el ritmo de la guerra. Características a las que, paradójicamente, volveremos en las guerras de final del siglo XX, cuando -como explica Harun Farocki- la fotografía de guerra es sustituida por imágenes operativas producidas y difundidas por la propia maquinaria militar de guerra. Sin embargo, cuando parecía que los fotógrafos comprometidos habían desaparecido de la guerra, ya que como decimos ésta había pasado a ser televisada y autorizada por los militares, aparece una nueva escena de fotógrafos que retoman el proyecto crítico y reflexivo del género. Son aquellos que, en palabras de Ariella Azoulay, trabajan con la fotografía como un dispositivo colectivo y complejo, integrado por el dispositivo técnico, el fotógrafo, el espectador y, sobre todo, el sujeto que aparece en la fotografía. Todos ellos se reconocen ahora fijados en un compromiso recíproco, que Azoulay define como el contrato civil de la fotografía, donde el ojo privilegiado del autor o la mirada condescendiente del espectador acomodado son contraproducentes y reaccionarios. Por fin, la fotografía del conflicto abandona el relato de una verdad impuesta y de una emotividad sensacionalista para reconocer el hecho fotográfico no como algo que ocurrió, sino que está ocurriendo ahora mismo y ante el que todos los firmantes de ese contrato civil hemos de posicionarnos y tomar responsabilidad: "Más que el espanto de las imágenes, te embarga el espanto de haberlas olvidado. En qué te convierte ese olvido, te preguntas" (Mario Cuenca Sandoval, Los hemisferios).
Óscar Fernández López
Director artístico Sección Oficial XV Bienal Internacional de Fotografía de Córdoba
Entrada actualizada el el 22 mar de 2017
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