Con motivo de su reciente participación en el Foro Perú de la última edición de la feria internacional ARCOmadrid, en el que el Perú fue el país invitado, le propusimos esta entrevista a la investigadora, escritora y curadora peruana Florencia Portocarrero (Lima, 1981), quien, desde 2015, está al frente de los programas públicos de Proyecto AMIL, una iniciativa liderada e impulsada por los mecenas y coleccionistas Juan Carlos Verme y Joel Yoss, y, desde 2014, es cofundadora y codirectora del espacio Bisagra,  también en Lima, en donde actualmente está desarrollando un nuevo proyecto educativo.

De esta forma damos continuidad a una serie de conversaciones con reconocidas expertas en programas públicos y educativos dentro del ámbito iberomericano (anteriormente con María Ascaso y Ana Moreno), que no hace sino remarcar nuestro interés por seguir explorando esos cada vez más necesarios programas dentro de los organigramas de las instituciones artísticas iberoamericanas y, también, de paso, poner el foco en la figura del curador de programas públicos como agente de una especial relevancia dentro del sistema del arte. 

A continuación puede leer la entrevista completa de Portocarrero, quien, además, nos ofrece sus interesantes puntos de vista sobre otros temas como son el papel a desempeñar por el curador@ en estos nuevos tiempos, el actual sistema artístico del Perú o el techo de cristal al que sigue estando sometida la mujer en el sistema del arte, entre otros.

ARTEINFORAMADO (AI): Son muchos los curador@s, como Vd., alternando su trabajo en instituciones y de forma independiente. ¿Qué diferencias hay a la hora de desarrollar los proyectos? ¿O los límites entre lo institucional y lo independiente son cada vez más difusos?

Florencia Portocarrero (FP): Creo que hasta el día de hoy la curaduría es un campo del conocimiento en disputa, que se resiste a categorías definitivas. Así, mientras algunos la definen como una constelación de actividades que median las relaciones entre los diferentes agentes que componen el mundo del arte -las instituciones, los artistas, el público, el mercado-; otros prefieren entenderla como una serie de roles híbridos que intersectan la investigación, la escritura y la educación. La realidad es, creo yo, que existen tantas formas de ejercer curaduría como existen curador@s. En la línea de lo anterior, pienso que cada curad@r va demarcando los límites de su trabajo institucional e independiente en relación a su propio contexto. 

AI: En los últimos tiempos se está produciendo un fortalecimiento de los programas públicos por parte de las instituciones artísticas y con ello la figura del curador de programas públicos ha adquirido una especial relevancia. ¿Cúal es a su entender el papel de un curador de programas públicos? ¿Por qué es tan importante contar con un buen programa público?

FP: En un texto reciente titulado 'What's On: an ethology of public programming. Notes on an emergent form of social organization for thinking-feeling in public' (1), la investigadora italiana Valeria Graziano argumenta que el termino programa público ha comenzado a circular con más insistencia en el contexto del arte contemporáneo para englobar y aglutinar a otras palabras comúnmente utilizadas en el ámbito de las instituciones culturales; tales como educación, mediación, planificación de eventos, series de conferencias, etc. En esencia, afirma Graziano, el término se refiere a la emergencia de conversaciones y otras formas de pensamiento colectivo que poco a poco se integran al programa expositivo e incluso se independizan del mismo para convertirse en parte nuclear de la agenda de las instituciones del arte contemporáneo. 

Según la autora, aunque la programación pública aún no pertenece exclusivamente a ningún nicho profesional, la mayoría de los casos somos los curadores los que hemos asumido esa tarea, entendiéndola como una extensión de nuestra práctica. Es más, recientemente, varias instituciones internacionalmente reconocidas han comenzado a crear puestos de curaduría de programas públicos. Tal es el caso de el ICA en Londres; el KW Institute for Contemporary Art en Berlin; el  MACBA de Barcelona, el Reina Sofía de Madrid, entre muchas otras. 

Los más críticos afirman que la aparición de la figura del curador del programa público responde, en realidad, a la presión que las instituciones tienen de generar una audiencia para justificar su existencia frente a sus directorios y financistas. Sin embargo, personalmente creo que su potencial está en que se constituyen como espacios de reflexión privilegiados desde los cuales las instituciones pueden replantearse sus responsabilidades y relaciones con el contexto en el que operan. 

AI: Es la responsable de programas públicos del Proyecto AMIL, fundado por los mecenas y coleccionistas Juan Carlos Verme y Joel Yoss. ¿Desde cuándo forma parte? ¿Qué le sedujo de él? ¿Qué proyectos le interesa desarrollar desde su posición?

FP: Abierto oficialmente al público desde abril del 2015 y fundado por Juan Carlos Verme y Joel Yoss, Proyecto AMIL es una estructura fluida y no comercial, cuyo fin es generar una estructura para que los y las artistas puedan encontrar una forma de materializar proyectos de corte experimental. Al mismo tiempo es un espacio para que el público encuentre un contenido crítico distinto. Somos un equipo bastante pequeño, lo cual nos permite mucha flexibilidad: Joel Yoss (director creativo), Jimena González (directora administrativa), Daniela Moscoso (gerente de operaciones), Nathan Jenkins (gerente de comunicaciones) y yo (curadora del programa público)

Proyecto AMIL está ubicado en el sótano de un centro comercial abandonado llamado Camino Real, en el medio del distrito financiero de la ciudad. A lo largo de los casi 4 años que llevamos abiertos al público hemos acogido los proyectos de artistas como Sergio Zevallos, Armando Andrade Tudela, Iván Argote, Martin Gustavsson, Elena Tejada-Herrera, Richard Tuttle (en colaboración con el MALI), Rita Ponce de León, Esther Kläs, Esteban Igartua, Yoko Ono y próximamente la muestra de la artista Ximena Garrido Lecca. 

A través del programa público de Proyecto AMIL, que desarrollo justamente desde el año 2015, me interesa explorar lo que una institución artística puede hacer o ser cuando va más allá del formato tradicional de la exposición e integra el programa basado en eventos en el núcleo de su agenda. En estrecha conversación con los artistas desarrollamos una serie de eventos, que no solamente buscan poner sobre la mesa temas y contenidos que alimentan sus prácticas, sino que jugamos con las diferentes características estéticas y procedimientos organizativos que estos eventos pueden adoptar, así como las posibilidades relacionales que ofrece con nuestra audiencia. De hecho, a través de su programa público Proyecto AMIL ha ampliado sus redes en la escena del arte local convirtiéndose en uno de los principales agentes dinamizadores del circuito.

AI: Tambén es cofundadora de Bisagra, espacio de arte independiente activo en Lima, desde el 2014. ¿Con qué propósito nació? ¿Cómo ha evolucionado? ¿Qué objetivos de los inicialmente planteados se han logrado? ¿Cuáles siguen siendo aún prioritarios lograr?

FP: Bisagra es un proyecto de Andrés Pereira Paz,  Eliana Otta, Iosu Aramburu, Juan Diego Tobalina, Miguel López, y yo. Un primer detonador para nuestras actividades fue promover discusiones que amplíen debates coyunturales con la finalidad de contribuir a la construcción de una escena artística local más informada y dialógica. 

Entiendo lo que hacemos en Bisagra como una práctica conversacional donde generamos encuentros sociales cara a cara y las narrativas dominantes sobre el arte peruano pueden ser cuestionadas. En sus diferentes momentos públicos -exposiciones, conversatorios, talleres, performances, y/o sus publicaciones- Bisagra funciona más como un espacio de aprendizaje, más que un lugar en el que afirmar posiciones artísticas y curatoriales. Como un proceso de aprender unos de otros y juntos. 

La programación de Bisagra está basada en las conversaciones entre sus miembros. Nuestra idea es dirigir una organización de manera colectiva y no jerárquica. Somos, ante todo, un grupo de amigos que trabajan juntos y comparten preocupaciones e intereses comunes, que se materializan en las discusiones o conversaciones que más tarde proponemos en nuestras actividades públicas. 

Desde nuestra apertura al público en el 2014 hemos organizado un sin fin de conversatorios y experiencias artísticas. Además, hemos publicado 4 tomos de la revista Bisagra, colaborado con residencias internacionales como Gasworks, organizado diversas exposiciones –la última en octubre del 2018 en colaboración con Kinderhook & Caracas durante la semana del arte en Berlín– y actualmente estamos trabajando en generar los cimientos para un programa educativo. 

AI: En la pasada ARCOmadrid, que tuvo como país invitado al Perú, fue una de las participantes en el Foro Perú, organizado por su compatriota Miguel A. López, codirector y curador jefe de TEOR / éTica (San José), y colega suyo en Bisagra. ¿Sobre qué trató su participación en dicho foro?

FP: Miguel nos comentó que le interesaba que la conversación girase en torno a cómo se ha transformado el arte contemporáneo en Perú en la última década. Es decir, que hiciéramos una suerte de revisión general, pero al mismo tiempo especializada, del ecosistema del arte peruano. Entonces, se trató de una mesa que buscó cubrir un espectro bastante amplio de temas, pero que a su favor contó con actores que desde espacios heterogéneos son neurálgicos a nuestra escena del arte local: el curador Jorge Villacorta; el artista Alfredo Márquez y la presidenta del Comité de Adquisiciones del Museo de Arte de Lima - MALI, Alexandra Bryce. En mi intervención reflexioné sobre la construcción de públicos para el arte contemporáneo en el Perú y las posibilidades de la programación pública desde las instituciones.

AI: Como conocedora de las ferias de arte, ya que colabora y participa en ellas. ¿Deberían estos eventos comerciales impulsar aún más el diálogo entre ciudadanía y arte? ¿Como experta curadora de programas públicos podría sugerir algunas ideas para acortar esa brecha?

FP: Como todo campo profesional el mundo del arte está moldeado por fronteras mercantiles, administrativas y conceptuales. Ahora bien, es innegable que estamos viviendo un momento particular, en el que los modelos del coleccionismo privado y del mercado condicionan cada vez más la posibilidad de construir discursos críticos desde la diversas instituciones artísticas. Por lo mismo creo que curador@s, artistas y demás agentes culturales debemos proponer imágenes, narrativas y formas relacionales que escapen de la lógica omnipresente de los negocios y que nos permitan imaginar un escenario cultural distinto. En ese sentido, creo que los programas públicos y educativos juegan un papel muy importante. 

AI: Hay artistas peruanos, galerías, coleccionistas con proyección internacional, algunos los hemos visto en ARCOmadrid 2019, pero, ¿qué le gustaría ver (o debería ser) mejorado en la escena artística y cultural peruana en los próximos años? ¿Las instituciones artísticas de su país deberían tener un papel más progresista, entendiendo su rol como agentes del cambio, para producir valor e impacto en la escena artística, sobretodo, pensando en la emergente y de base, menos favorecida por el sistema del arte?

FP: Este fue justamente uno de los temas que abordé en mi charla en ARCO. En el año 2010, se formalizó la creación del Ministerio de Cultura del Perú. Esto generó un marco propicio para la dinamización de la cultura en el país en diferentes sectores y niveles. En el sector de las artes visuales específicamente, a actores ya consolidados y en su mayoría públicos, se sumaron una cantidad nada desdeñable de instituciones ligadas a la filantropía y enfocadas exclusivamente en la producción contemporánea (2). Al mismo tiempo tenemos una escena comercial e independiente emergente. Por otro lado, y por primera vez en la historia de las políticas culturales peruanas, en el 2018, el Ministerio de Cultura abrió un serie de fondos "concursables" que buscan financiar iniciativas de la sociedad civil destinadas a promover la artes visuales y contribuir a su descentralización y difusión en circuitos nacionales e internacionales. De hecho, estos fondos han sido fundamentales para que el Perú haya estado tan bien representado en ARCOmadrid 2019.

Todos estos esfuerzos nos hablan no sólo de un ecosistema artístico renovado, sino también capaz de organizarse y/o articularse en torno a causas sino comunes, colectivas. No obstante, como todo campo emergente o en construcción también está atravesado por conflictos y contradicciones. En muchas instituciones no existen posiciones curatoriales o de investigación permanentes, por lo que las mismas son dirigidas respondiendo a criterios administrativos o burocráticos. Además, la falta histórica de apoyo para la producción crítica y experimentación artística ha llevado a que artistas, curadores, investigadores estén acostumbrados a modos de producción o intervenciones temporales y no tengan la oportunidad de pensar su trabajo en articulación a políticas institucionales de largo plazo. 

En los próximos años me gustaría ver que la escena se institucionalice y profesionalice cada vez más. Ello significa que las condiciones de trabajo para artistas y curadores mejoren y dejen de ser tan precarias. Al mismo tiempo implica que el público y/o las audiencias comiencen a tomar protagonismo dentro de las agendas de las instituciones culturales.

AI: En otra entrevista reciente,Carolyn Christov-Bakargiev, directora del Castello di Rivoli Museo d'Arte Contemporanea, en Turín, denunciaba que "vivimos en una sociedad patriarcal, incluso en el norte tan global". ¿Como curadora mujer qué techo de cristal encuentran todavía las profesionales mujeres en el mundo del arte del Perú para alcanzar puestos de responsabildad en iguales condiciones que sus colegas hombres? 

FP: El arte es un campo históricamente masculino, y ello se ve reflejado tanto en la brecha que existe entre la representación de artistas mujeres y hombres en las instituciones, así como en la dificultad que curadoras y otras agentes culturales mujeres tenemos para acceder a posiciones de "poder" en las mismas. 

En los últimos años y gracias al activismo feminista, hemos experimentado una suerte de "concientización" sobre la problemática de género, que se ha visto reflejada en un impulso por la recuperación y lucha contra el borramiento de las contribuciones de las mujeres al arte. Sin embargo, pienso que no basta con incorporar el trabajo de artistas o curadoras mujeres para transformar el campo y las lógicas excluyentes que lo atraviesan. 

De hecho, el peligro de incluir artistas o gestoras mujeres en los museos sin cuestionar las estructuras de poder de la misma institución, está en finalmente inscribirlas en las mismas narrativas que las omitieron o que escogieron sólo a algunas pocas por ser semejantes a sus contrapartes masculinos. Uno de los temas de la agenda feminista debe ser interrogar, repensar y reinterpretar el canon patriarcal moderno y eurocéntrico, lo cual implicará necesariamente llamar la atención sobre las muchas veces ignoradas posiciones de poder relacionadas a categorías identitarias como la raza, clase, género y nacionalidad, entre otras. 

Concuerdo con la filósofa Laura Díaz Ramos (3), quien afirma que para transformar el campo cultural, el feminismo deberá desafiar las formas de operar de la instituciones en tres niveles: 1. Cambiar las políticas de adquisición, reinterpretar la colección y repensar sus exposiciones. 2. Subvertir las nociones de autoridad, poder y jerarquía reemplazándolas por relaciones laborales basadas en el trabajo colaborativo, el consenso y el diálogo. 3. Cambiar la relación con las audiencias a través de conversaciones y otras formas de pensamiento colectivo que poco a poco se integren al programa expositivo para convertirse en espacios de reflexión sobre las estructuras sociales. 

AI: Fuera ya de AMIL o Bisagra, como curadora independiente, ¿en qué otros proyectos anda ahora inmersa? 

FP: Acabamos de lanzar 'Mira quién habla' el número 14 de la revista Terremoto, que edité junto a Diego Del Valle Ríos por invitación de Dorothée Dupuis. Esta edición de la revista reúne reflexiones de artistas, curadores e investigadores que apuestan por preguntarse: ¿hasta qué punto hemos subvertido la mirada colonial? ¿qué implica una decolonización, situada en América Latina, de nuestros imaginarios colectivos globales, continentales y regionales? Y no menos importante, ¿desde dónde hablamos como curadores, artistas, y agentes culturales latinoamericanos? Mira quién habla incluye textos de: Natalia Majluf, Beverly Adams, Daniela Ortiz, Pamela Cevallos y Malena Bedoya -Las Scolaris-, Valeria Paz, Sandra Benites, Pablo Lafuente, Miguel López, Patricia Belli, Ana Alenso, Erick del Búfalo, Paz Guevara, Jota Mombaça, Édu Carrera Rivadeneira, Claudia Segura, Adriana Ciudad, Alan Pelaezy Demian DinéYazhi'. Los invito revisar la revista en la web: https://terremoto.mx/issue/issue-14-mira-quien-habla/

(1) Ver el texto completo en Manifestaciones Públicas de Afecto, publicación editada y producida por Florencia Portocarrero en colaboración con Verónica Valentini, Juan Canela y Andrea Rodríguez Novoa (el equipo de BAR Project): http://barproject.net/2017/03/20/manifestaciones-publicas-afecto-publication/?lang=en

(2) Tal es el caso del Museo de Arte Mario Testino - MATE (abierto al público desde el 2012); el Museo de Arte Contemporáneo (oficialmente abierto al público en su desde el 2013); el pabellón peruano en la bienal de Venecia (cuya primera edición tuvo lugar en el 2015); y por supuesto Proyecto AMIL (abierto al público oficialmente en 2015). 

(3) Laura Díaz Ramos en Feminist Curatorial Interventions in Museums and Organizational Change: Transforming the Museum from a Feminist Perspective. Ver más en: https://lra.le.ac.uk/bitstream/2381/39450/1/2017diazramoslphd.pdf