-------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------

La figura de Cildo Meireles es fundamental para entender la vanguardia artística brasileña de posguerra ya que supone un puente entre el neoconcretismo de finales de los años cincuenta y el arte conceptual brasileño de finales de los sesenta. El neoconcretismo, cuyos principales representantes -Hélio Oiticica, Lygia Clark y Lygia Pape- son referencias constantes en la obra de Meireles, rechaza el racionalismo extremo de la abstracción geométrica para crear obras más sensoriales y participativas, que apelan no solo a la mente sino también al cuerpo. El optimismo utópico de este movimiento se vino abajo tras el golpe de Estado de 1964, que abrió paso a un régimen militar dictatorial, y que marcó a una nueva generación de artistas, la de Cildo Meireles, cuya obra tiene un mayor compromiso político, reflejo del contexto histórico.

... style='text-indent: 1cm;'>La obra de Meireles podría definirse como un acercamiento poético al estudio de la sociedad, ya que busca responder a preguntas relacionadas con todos los ámbitos sociales: examina los procesos de comunicación, la figura del espectador y el valor del arte o los legados de la historia. La temática de su obra incluye desde la expansión del capitalismo en el ámbito internacional hasta la cultura de los indios brasileños en el Amazonas, y no responde a ninguna jerarquía de materiales o tamaños. Sus obras suelen partir de un elemento concreto que se desarrolla de tal manera que lo real, lo simbólico y lo imaginario se combinan hasta encontrar el equilibrio.

Los primeros trabajos de Meireles se plasmaron en forma de dibujos. Así, en sus series Espaços virtuais: Cantos (Espacios virtuales: Rincones, 1968), Volumes virtuais (Volúmenes virtuales, 1968-1969) y Ocupações (Ocupaciones, 1968-1969), Meireles investiga las posibilidades del espacio geométrico euclidiano, utilizando tres planos para definir una figura en el espacio. Se trata de un concepto abstracto que intentará concretar en la serie de esculturas Cantos (Rincones, 1967-1968), que funciona bajo el mismo principio y en las que, a través de modelos a escala natural, reconstruye rincones domésticos típicos.

Mutações geográficas (Mutaciones geográficas, 1969) es una serie de obras que analiza el inmenso territorio de Brasil y la naturaleza de las fronteras geográficas. Al mismo tiempo hace referencia a la infancia de Cildo Meireles y a los constantes desplazamientos de su familia por el vasto territorio brasileño a raíz del trabajo de su padre en el Servicio de Protección a los Indios. La serie Arte física (Arte físico, 1969) se basa en collages que plantean propuestas para posibles acciones relacionadas con el espacio geográfico y topológico y que en muchos casos nunca llegaron a realizarse.

A finales de la década de los sesenta Meireles comienza a trabajar en el concepto de Condensados, pequeños objetos que demuestran cómo el poder simbólico de una obra de arte no tiene que ver con su tamaño. Un ejemplo paradigmático de estos es Cruzeiro do Sul (Cruz del Sur, 1969-1970), en la que un cubo diminuto de madera de roble y pino, maderas sagradas para los indios, se convierte en un emblema de la condición moderna. Es una obra que, a pesar de sus reducidas dimensiones, sienta las bases de muchos de los temas que Meireles desarrollará a lo largo de toda su carrera, ya que supone un primer acercamiento a la dimensión espacial desde el punto de vista de la escala; al mismo tiempo es una crítica de la concepción eurocéntrica de la historia y una reflexión sobre la necesidad de los mitos; planteando un diálogo entre Occidente y las tradiciones de los pueblos nativos, a su vez crítico e irresuelto.

En Árvore do dinheiro (Árbol del dinero, 1969) Meireles analiza la paradoja del valor simbólico frente al valor real de las cosas: un fajo de cien billetes de un cruceiro, que presenta como una obra de arte sobre un pedestal, se puso a la venta a un precio veinte veces superior a esa cantidad. De este modo cuestiona las diferencias entre valor real, simbólico y de intercambio. Para profundizar en ese análisis del valor, de 1974 a 1978 se aventuró en el terreno de la falsificación artística y produjo, a modo de parodia, Zero cruzeiro (Cero cruceiros) y Zero centavo (Cero centavos), reduciendo el valor del dinero a cero. También sustituyó los personajes ilustres que suelen adornar los billetes por dos personas, en principio, al margen de la sociedad brasileña: un interno de un psiquiátrico que había visitado en Trinidad y un indio Kraô. En Zero dollar (Cero dólares, 1978-1984) y Zero cent (Cero centavos, 1978-1984), profundiza en el significado de lo monetario, entendiendo la divisa como representación icónica de un país. En estas obras el dinero se convierte en paradigma de la relación entre materia y símbolo, puesto que puede ser ambas cosas a la vez.

El endurecimiento de la dictadura militar a principios de la década de los setenta tendrá como resultado una mayor radicalización del contenido político en la obra de Meireles. Este momento está marcado por las Inserções em circuitos ideológicos (Inserciones en circuitos ideológicos, 1970), que se relacionan con la idea del intercambio y se basan en la investigación de los mecanismos sociales que articulan la circulación de bienes de consumo y de información. Así, su obra más conocida de esta serie es el Projeto Coca-Cola (Proyecto Coca-Cola), en el que Meireles imprimió sobre botellas de este refresco mensajes como «Yankees Go Home», y después puso las botellas nuevamente en circulación.

Las Malhas da liberdade (Mallas de libertad, 1976-1977) empezaron como un garabato: Meireles dibujó una línea y luego otra que la cruzaba hasta formar una retícula. Si no hay limitaciones formales, la retícula puede crecer indefinidamente hasta crear un sistema de bifurcaciones, divisiones y duplicaciones cada vez más desordenado, según el principio definido por el matemático Mitchell Feigenbaum en sus estudios sobre la teoría del caos. Mediante una malla metálica, material asociado con mecanismos restrictivos, Malhas da liberdade transforma ese sistema desordenado en una posibilidad de librarse de la coacción y represión de la vida bajo la dictadura militar.

Cildo Meireles ha manifestado en varias ocasiones que el espacio posee connotaciones «físicas, geométricas, históricas, psicológicas, topológicas y antropológicas» y que estas constituyen el núcleo básico de su obra. Esto se refleja en una de sus obras más emblemáticas, Eureka/Blindhotland (1970-1975), en la que analiza la relación entre el conocimiento y la percepción, la construcción mental y la experiencia sensorial. En esta escultura se combinan varios elementos (una banda sonora, inserciones en prensa y esferas del mismo tamaño con diferentes pesos). La sorpresa es que peso y volumen no se corresponden; es una invitación al juego y a la participación del espectador.

El exceso y la acumulación están presentes en Missão/Missões (Como construir catedrais) (Misión/Misiones [Cómo construir catedrales], 1987), en la que Meireles retoma la idea de la colonización religiosa de Brasil, y trata de cuantificar el coste humano de la evangelización y su conexión con la explotación de las riquezas de las colonias. También se observa en Através (A través, 1983-1989/2007) un laberinto de rejas, mallas, en el que el suelo está formado por cristales rotos y donde se invita al público a enfrentarse a sus miedos, las creencias heredadas o impuestas. En el laberinto de Meireles, el acceso se permite y deniega a la vez: la mirada puede penetrar lo que el cuerpo no puede franquear.

Como antítesis al exceso encontramos la reducción extrema, una de cuyas formas más intensas es la monocromía, utilizada a principios del siglo xx como elemento de búsqueda del «arte puro» y que Meireles carga de simbolismo y connotaciones no-artísticas. Así, acumulación y reducción extrema caracterizan Desvio para o vermelho (Desvío al rojo, 1967-1984), una instalación en tres partes en la que el color rojo actúa como elemento vertebrador y hace que nuestra percepción del mundo se transforme y pierda su lógica visual.

El sonido es otro de los elementos que Cildo Meireles utiliza para crear espacios. En Babel (2001), una enorme torre de aparatos de radio, emparentada con la historia bíblica de la torre de Babel, plantea la incapacidad para comunicarse como causa de todos los conflictos de la humanidad. Debido a la naturaleza esencialmente temporal de un medio como la radio, en esta obra nunca hay dos experiencias iguales.

La obra de Meireles se caracteriza por la búsqueda de nuevos significados a través de la confrontación, de la exploración de los límites en los ámbitos de la estética, la percepción, la ciencia y la economía. Se trata de un conjunto de obras que, en su búsqueda incesante, reflexionan sobre su propio lugar en el arte y pretenden ser huella, vestigio, residuo de una actividad, la del artista consciente de que la memoria es la única posibilidad de permanencia que le resta a una obra.