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Artista de planteamientos radicales, su lugar en la historia del arte de la segunda mitad del siglo XX continúa a día de hoy siendo problemática e inestable. En 1996 el crítico Benjamin Buchloh se preguntaba cómo era posible que hubiera aparecido un artista con tal rotundidad y consistencia conceptual en el Buenos Aires de 1960. En poco más de una década Lamelas pasó de la vanguardia conceptual argentina a su establecimiento entre los pioneros del vídeo en Los Ángeles, y de ahí al Londres más experimental, transitando por diferentes planteamientos estéticos con una rapidez inigualable y atravesando sin prejuicios los campos de la 'alta' y la 'baja' cultura. De ... los espacios institucionales del arte más arriesgado a Hollywood, del cine a la televisión, de las culturas del rock a Borges o Bioy Casares (cuya versión de La invención de Morel podrá verse en Granada).

Esta exposición analiza cuatro décadas de trabajo de un artista nómada y en fuga constante, considerado por muchos como primer artista postnacional.

SÍNTESIS DEL PROYECTO EXPOSITIVO

DAVID LAMELAS. EN LUGAR DE CINE

La presencia de la imagen cinematográfica en centros y museos de arte contemporáneo puede explicarse de distintas maneras. De un lado, recurriendo al populismo de la atracción de nuevos públicos e imaginarios a través de la ubicuidad de la pantalla en el espacio público y privado. De otro, aludiendo a la presentación de otras versiones de la historia, interpretando la relación cine-museo como un desplazamiento en el modelo fílmico dominante en el siglo XX: el de la sala de cine. Por último, no podemos obviar el encuentro físico del espectador con un medio en el momento de su desaparición. El aspecto paradójicamente mágico, el aura de la cámara de cine en el museo alude a la obsolescencia, uno de los elementos determinantes del cine de exposición. En la mecánica del capitalismo, todo medio tecnológico, en tanto que producto de consumo, es superado por otro. En el momento en que esto sucede, el nuevo medio genera nuevos modos de distracción, a la vez que el viejo medio pierde tal fascinación, condición efímera que permite volver a mirar las cualidades propias de lo obsoleto, aquello que le es específico, una vez sustraído de la lógica del mercado. Ésta parece ser la situación del cine en el momento de su desmaterialización, de su digitalización y redistribución en el espacio de internet.

Originario del ámbito del Instituto Di Tella de Jorge Romero Brest, centro-laboratorio de la neovanguardia argentina, en poco tiempo David Lamelas (Buenos Aires, 1946) inicia una fuga hacia diferentes ciudades y espacios de producción (Inglaterra, Bélgica, Alemania, Estados Unidos, Argentina...), lo que ha motivado que se le considere como primer artista postnacional. Al mismo tiempo, la huella efímera de lugares y personas en sus trabajos ha querido relacionarse con la recomposición imposible de la esfera pública. Intentar clasificar la obra de Lamelas en los estilos y movimientos de postguerra es entender cómo, mientras para otros artistas significan un punto de llegada, para él no son más que un punto de salida. En pocos años, Lamelas pasa del pop crítico al minimalismo, de éste a la crítica institucional; de la crítica institucional al conceptual; de éste a la ironía apropiacionista y de ésta al cine de exposición. Esta exposición propone su relación con el cine a diferentes niveles como un modo de entender su trabajo en conjunto y, al mismo tiempo, como una manera de concebir la relación cambiante entre cine y espacio museístico.

CINE-APARATO (1967-1969)

Si pensamos en el minimalismo por un momento, veremos que la concepción de la escultura que propone renuncia a un significado idealizado, ya sea por el abandono de elementos históricos -como el pedestal- o estructurales -como cierta geometría compositiva-, pero, al mismo tiempo, determina una nueva noción idealista del sentido, ya que concibe la relación con el espectador como un encuentro físico autónomo, independiente del contexto. Cuando Lamelas comienza a realizar piezas industriales en serie, sitúa esta contradicción en un ámbito dialéctico. Al mismo tiempo que se produce este encuentro físico, el espectador percibe las condiciones que determinan su posibilidad, como el espacio del museo y las características del cubo blanco. Trabajos como Límite de una proyección I (1967) y El efecto pantalla (1968) responden a esta tensión. En principio, son dos obras que toman como materia de expresión un elemento inmaterial, la luz proyectada, de forma similar al trabajo contemporáneo de Dan Flavin, pero también las condiciones de producción de la experiencia de la contemplación.

Límite de una proyección es un cono de luz proyectado sobre el suelo. Abandona el espacio idealizado de la escultura, pero conserva una geometría nítida y rotunda en la esfera del piso que, sin embargo, está producida por un elemento escenográfico e industrial, un foco de luz. El efecto pantalla son dos proyecciones enfrentadas; mientras que una se disipa en el ambiente, otra acaba chocando con un muro, produciendo otra geometría elemental, un rectángulo. La diferencia entre Lamelas y el minimalismo canónico no es sólo que el truco esté visible, el foco y los proyectores de cine, sino que esta propia visibilidad integra y discute el sentido y contexto de la obra; el mismo Lamelas diría que pretendía introducir la máquina de cine en el espacio galerístico para hacer visible lo invisible en el espacio real. Observando ambas obras, la evidencia de la máquina, además de física, está en la propia lógica de los dos trabajos. El círculo proyectado es un foco de luz, un elemento del espectáculo vaciado de referentes. Por su parte, la proyección del rectángulo y la dispersión de la luz aluden, como el propio título refiere, a la formación de una pantalla. Tanto la máquina cinematográfica como el fenómeno de la proyección y, por supuesto, la pantalla, son elementos mínimos, pero esenciales, en la constitución discursiva del cine, los fundamentos que definen la condición previa de la ficción y el espacio de significación, el cine mismo como dispositivo. Con su exhibición, Lamelas expone el aparato cinematográfico vacío de contenido. En la etapa siguiente explora cómo éste es articulado.

CINE-ESTRUCTURA (1969-1975)

Tras la representación de la materialidad del aparato cinematográfico en el espacio museístico, Lamelas se aproxima al cine a través del análisis de la formación del significado en la imagen en movimiento. En una serie de obras realizadas en Europa entre 1969 y 1975 descompone el artefacto cinematográfico en cada una de sus partes estructurales: el guión, el script, el plano, la secuencia, la construcción del personaje y la formación del espectador. En este sentido, David Lamelas es uno de los primeros artistas en trasladar las reflexiones objetuales del arte conceptual a los medios de masas: la especificidad del medio, la representación como información y la determinación entre ésta y el soporte -en tanto que lenguaje- en que es difundida. La dialéctica entre materialidad y experiencia es sustituida por la tensión entre realidad y lenguaje.

Time as Activity. Düsseldorf (1969) es una obra que exhibe aparentemente un tiempo anodino. A través de tres tomas de diferentes lugares y horas de Düsseldorf, se suceden distintas situaciones en las que no ocurre nada. En cambio, el tiempo que contemplamos no es el de la cotidianidad, sino el de la temporalidad artificial producida por la máquina de proyección o, como Lamelas diría, por el proyector de tiempo. En este sentido, la producción de tiempo sin relato contrasta con la información de las tomas fijas fotográficas; a la vez, la sencilla definición verbal previa a cada proyección muestra el espacio cotidiano como un espacio lingüístico. Lamelas continúa Time as Activity en diferentes ciudades con las que ha tenido relación vital a lo largo de tres décadas, como Nueva York, Berlín o Los Angeles. Time as Activity. Los Angeles (2002) conecta la imagen cinematográfica con un tema apuntado en Düsseldorf: el de la vigilancia y el control en una supuesta normalidad.

To Pour Milk into a Glass (1972) muestra una misma situación con diferentes resultados en un mismo plano en serie. La información varía según la combinación de los planos. Este tema es ampliado en Film Script (Manipulation of Meaning) (1972), donde una escena propia de un thriller, la llegada y sospechosa salida de una mujer de su casa, es utilizada para mostrar la manipulación del medio y el carácter activo, o no, del espectador. En Film Script, junto a la secuencia en cine, se producen tres ordenaciones de las acciones en la imagen fija. Es el espectador quien decide qué aceptar, qué reconstruir y qué obviar. El cine de exposición fuerza la interpretación y, con ésta, la constitución del público.

En A Study of Relationships Between Inner and Outer Space (1969), Lamelas analiza con aspecto de documental la formación del espacio expositivo y del público de una institución artística tipo el Camden Art Centre de Londres, dentro de un ecosistema de relaciones espaciales, sociales y económicas de escala micro -como sus infraestructuras, sus dimensiones físicas o el personal laboral- y macro ­-el sistema de transportes y comunicación en la ciudad en la que está-, concluyendo con el sistema de información, la noticia en la prensa ese día y su recepción entre el público.

A través del estudio de la formación del personaje, Lamelas comienza a introducir elementos narrativos y paródicos dentro del análisis estructuralista y autorreferencial del discurso cinematográfico. En Rock Star (1974) el propio Lamelas interpreta a una estrella del rock en el instante de transfiguración del ritual de masas. En The Violent Tapes (1975), una serie de 10 fotografías, continúa la sintaxis fragmentada y recomposición subjetiva de Film Script, pero con una historia más evidente y, al mismo tiempo, delirante. The Violent Tapes es un thriller de ciencia ficción ambientado en el futuro (comienzos del 2000), en el que la información, el elemento que antes Lamelas representaba en la experiencia del medio, está incorporado al relato. Dos personajes intentan hacer pública una cinta con las últimas escenas de violencia para subvertir el orden pacífico-represivo, mientras son vigilados y perseguidos. Esta obra representa el abandono de la fragmentación lingüística y estructural del cine y el interés por el relato, pero continuando uno de los temas apuntados en el trabajo precedente, los límites de la información.

CINE-RELATO (1975-2001)

El interés de Lamelas por la narración llegó a ser tal que incluso abandonó Europa, marchándose a Hollywood en 1974 con la intención de convertirse en director de cine. Hecho excepcional para un artista postminimalista latinoamericano formado en el conceptualismo europeo, aunque no tanto si pensamos que, después del cine como objeto escultórico y lenguaje autorreferencial, Lamelas comienza a entender el cine como relato, como narración de historias en un sentido clásico... aunque sólo en apariencia. La narración está relacionada con un nuevo concepto de representación a través de la crítica a las nociones tradicionales de identidad. De este modo, The Desert People (1974), película pensada por vez primera para ver en el cine, no ya en el museo, es una síntesis de diferentes géneros, el documental y la road movie, que, entre la cesura de ficción y realidad, reflexiona sobre el papel del indio, del subalterno en la cultura norteamericana.

En los vídeos Scheherezade (1981) y The Dictator (1982), examina junto a Hildegarde Duane la creación de identidades a partir del estereotipo y de un nuevo modelo de información y entretenimiento que le seduce al llegar a Estados Unidos: la televisión.

El trabajo narrativo, sin embargo, no está desvinculado de sus intereses anteriores. The Hand vuelve a tratar la censura de la información, si bien dentro de los nuevos géneros de noticias y talk-shows que le apasionaron en la Costa Oeste norteamericana, mientras que La invención de Morel (2001), uno de sus últimos trabajos, resume el conjunto de sus intereses. Titular de los derechos de la novela de Bioy Casares durante años, Lamelas entra de lleno con esta obra en el cine de exposición, tan habitual desde los años noventa. Ajeno o indiferente a estas coincidencias, La invención de Morel resume la construcción de lo real en la irrealidad de la imagen y la ficción de la experiencia en la visualización del tiempo. En pocas palabras, las cuatro décadas de su trabajo artístico.