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El proyecto La vida en este lado narra la historia de un desplazamiento irrevocable, un viaje sin retorno que tiene como protagonista a la escultura de las últimas décadas, que parece ahora volver a emerger tras haber tenido que reinventarse para recuperar su status y encontrar su lugar en el complejo escenario artístico actual. Desde una postura muy ligada al tiempo en que se inscribe y con unas ambiciones razonables, la escultura ha logrado volver a suscitar un interés generalizado entre el publico actual, que ahora se enfrenta a ella, en muchos casos, en contextos que generan otro tipo de relaciones, mas cercanas, familiares, si se quiere, más de tú a tú. Es un diálogo entre polos ... de escala muy próxima y en el que el espectador no tiende ya a sentir el peso abrumador de la gran creación individual y excelsa del escultor. Sugiere más bien la opción de preguntarse cómo incide la escultura en su ahí y su ahora y de confirmar cómo ésta forma parte activa del imaginario cotidiano en términos de material, proporción, contenido...

La exposición tiene su origen en la escultura que el artista Fernando Alba creó para la galería Espacio Líquido cuando ésta fue construida en el año 2000. Es una plancha de acero corten que se enmarca en la dicción del 'frío universo abstracto de la geometría', como en su día fue contextualizada su obra. Alba, figura central en la creación asturiana de las ultimas décadas, ha venido practicando un tipo de escultura que en sí misma ya experimentó un claro deslizamiento desde aquellas formas ligadas a lo reconocible con inclinaciones y guiños al object trouvé duchampiano hasta una abstracción de naturaleza mística, hermética en su silenciosa y perenne búsqueda. 'Lo concreto y lo reconocible de su obra -escribieron en su día- se disuelve sin dejar rastro: todos los objetos, todos los seres, catalogados y etiquetados en los códigos lingüísticos, cuyas formas, diseños y funciones se conservan en el almacén de la memoria, han quedado atrás, no sólo como individuos, sino también como ideas platónicas'. Así, cualquier indicio de representación debe adscribirse estrictamente al sistema de secretas evocaciones del artista que dimana de la acción de mirar. Ha sido la suya una labor vinculada de un modo férreo al material, del que ha logrado, con notable éxito, extraer esa cualidad poética que sobrevuela la mayor parte de sus trabajos. Podemos resolver que su escultura se acerca de algún modo a planteamientos modernos, si por modernos entendemos la reflexión sobre la naturaleza misma de lo escultórico, sobre su lógica y sus ritmos internos.

La escultura tiene una presencia rotunda en el espacio de la galería, y sin embargo, no deja de ser una fuerza centrípeta. Inscrita en un cubo de vidrio que se prolonga hasta el patio del nivel superior de la galería -desde el que uno puede asomarse y dejar caer su mirada sobre la escultura-, vive de espaldas al correr del tiempo (Alba siempre habla de su pieza como de un contenedor de tiempo). Sumida en sus propias elucubraciones, ofrece una temporalidad distinta a la nuestra, como ajena al curso normal de las cosas. El vidrio no solo separa físicamente al espectador de la plancha sino que ejerce de pantalla, de frontera en nuestro tiempo real y un tiempo otro, abstracto, inasible. A este lado del vidrio somos plenamente conscientes del tiempo que respiramos; a este lado todo se desarrolla conforme a pautas conocidas por todos. A este lado, en nuestro lado, ocurren las cosas que modelan la vida.

Dicen los manuales del arte reciente, de un modo un tanto hiperbólico, que la escultura ha cambiado en treinta años más que en toda su historia anterior. Distraídos como estábamos con los certificados de defunción de la pintura, desoímos durante años los sordos lamentos de la escultura, rota ya en mil pedazos, que agonizaba silenciosa en la habitación de al lado. La revitalizacion a la que hoy asistimos no es fruto de su reinserción en los circuitos en una suerte de vuelta al orden. Parecería, más bien, como si cada uno de esos fragmentos se erigiera en sí mismo en vehículo transmisor autónomo, resuelto a librar la guerra por su cuenta.

La vida en este lado recoge algunas de estas nuevas posibilidades expresivas y, así, desde una nueva objetualidad y desde incipientes estrategias en el ámbito de la materialidad, se detiene ante aspectos tan candentes como la ecología, la frenética producción en serie del mundo capitalista, la revisión crítica del vastísimo legado de la Modernidad, la precariedad de lo cotidiano, la percepción de lo real en el ámbito urbano... Y todo desde posiciones y temperamentos muy diferentes. Porque hay, por supuesto, un componente importante de ironía (¿cómo aceptar la realidad circundante sin ella?) en todos estos trabajos, y, al mismo tiempo, insinuaciones a lo que de traumático puede albergar nuestro diario transitar por el mundo. La vida en este lado quiere ser, en fin, la cristalina visibilización de nuestro aquí y de nuestro ahora.

La noble belleza del acero corten de la escultura de Fernando Alba remite a un tipo de formalismo que poco tiene que ver con lo que propone, con sus intervenciones urbanas y su reactivación de espacios, Marlon de Azambuja, brasileño radicado desde hace unos años en Madrid. El material habitual de Marlon es la cinta adhesiva, efímera pero versátil en su naturaleza maleable. Marlon interviene lugares para atacar lo preestablecido, lo que damos por hecho. Activa contextos y también objetos y, así, traba la percepción rutinaria de quien con ellos se topa. Puede ser sutil y puede ser barroco, pero su trabajo no deja de ser una sucesión de líneas, como si fuera un dibujo.

La proximidad de Carlos Irijalba a la escultura de Fernando Alba, y su inclusión en el proyecto responde a otros factores más allá del meramente escultórico si bien la escultura en su trabajo juega un papel fundamental. Más allá de su perfil escultórico, La vida en este lado abunda también, aunque de un modo más velado, en nuestras complejas relaciones con lo real. Porque lo real se convierte en las fotografías de Irijalba en suelo deslizante, en un contexto decididamente ambiguo en el que el espectador, sabedor de encontrarse en un escenario real, no logra discernir por qué. Si el cubo de Fernando Alba es frontera nítida de diferentes nociones temporales y de muy diversas formas de enraizar con lo real, ese otro vidrio de Carlos Irijalba, con sus férreas vinculaciones con lo escultórico, sitúa al espectador, abismado, en la encrucijada.

Algo parecido ocurre con la aportación de Paco Nadie a la exposición. El artista extremeño afincado desde hace años en Gijón y Fernando Alba conectan en no pocos aspectos de sus respectivos trabajos. Hay un interés común por sistemas antagónicos como lo abierto y lo cerrado, lo vacío o lo lleno, que se hace visible, entre otros conceptos, en las oquedades que jalonan el camino artístico de uno y otro. Paco Nadie nos ofrece una afirmación abierta y sutil que convoca al espectador a un lugar intermedio en el que lo temporal es un flujo ambiguo y dinámico. El espacio conceptual que genera el diálogo entre Paco Nadie y Fernando Alba sugiere que nuestra presencia, como dijo Valéry, se diluye en diferentes formas de estar ahí.

El de Nuria Fuster es un trabajo más formalista aunque su obra es un ejercicio exhaustivo de despojamiento formal que le lleva a desprenderse de lo irrelevante y lo anecdótico, en busca de la esencia de las cosas. En una de sus piezas presentes en La vida en este lado, Fuster lanza un dardo a la estatuaria tradicional, la que, con su derrocamiento, abre el camino a la escultura moderna. El trabajo alude a una suerte de subversión del concepto de monumento a través de una desenfadada síntesis antropomorfa. Hay algo dadaísta en este trabajo de Nuria Fuster, que seduce e inquieta a un tiempo. Será, quizá, esa pierna que emerge vertical y rasga como un cuchillo lo que pudo ser una composición contenida, de métrica y cadencia mas o menos regulares. Seguro que sí.

También Hisae Ikenaga recurre a objetos y motivos tomados del vasto patrimonio de lo cotidiano que manipula con la herramienta de la ironía. Buena parte de su trabajo se enmarca en la idea de malformación, la de los productos que salen defectuosos en los frenéticos procesos de fabricación industrial. No es algo que ocurra con frecuencia, se lamenta Hisae, pero encuentra cierta poesía en esa posibilidad. Como los objetos fabricados masivamente, la mirada es también susceptible de sufrir desajustes, y estos se materializan en objetos insólitos, híbridos que nacen de contextos inverosímiles como sus libros siameses, que semejan hallazgos que demandan un estudio científico en profundidad.

En la dinámica de desajustes formales de nuestro entorno habitual se encuentra también el trabajo de Maite Camacho, cuyo trabajo cabalga entre el juego y el trauma, entre la memoria, la inestabilidad de presente y la incertidumbre que depara el futuro. La deriva vital del artista está en el centro del discurso de la madrileña y hace de sus trabajos una experiencia que puede resultar inquietante. Lo cotidiano como contexto proclive a interferencias emocionales asociadas a las perspectivas que ofrece la realidad de nuestro mundo. Las sillas son, en esta ocasión, motivos que apenas cumplen su función y que determinan de un modo crítico el espacio en el que se insertan.

En ese paisaje de objetos extrañados que domina parte de la exposición el trabajo de Jaime Pitarch merece una parada obligada. El artista catalán trabaja con materiales y objetos que descontextualiza de su entorno más cercano a través de un giro las más de las veces cargado de ironía. La obra que aquí presenta es un conjunto de imágenes proyectadas sobre el muro en la que dos sillas parecen cobrar vida propia y comportarse como humanos, como si secretamente imitaran nuestros movimientos (nunca nos contaron que vivíamos bajo su atento y silencioso examen). En su dimensión formal, albergan, además, claras resonancias constructivistas y, así, propone un ejercicio subversivo y crítico en torno a la escultura y sus ambiciones pasadas.

El trabajo de Belén Uriel guarda ciertas analogías con el de Pitarch en tanto que alude igualmente, y también desde un velado ejercicio crítico, a las prácticas constructivistas. Lo hace desde un objeto paradigmático de lo cotidiano como son las bolsas de patrones rectilíneos que se utilizan tan a menudo en multitud de hogares. Uriel construye volúmenes siguiendo esos patrones que introduce en las bolsas en lo que constituye un logrado ensamblaje de conceptos y formas que tiene mucho de revisión histórica pero mucho también de vinculación con nuestro espacio y nuestro tiempo. Como la propia exposición en la que se inserta, las bolsas sugieren un desplazamiento y son buenas metáforas del cambio de paradigma en la escultura en las últimas décadas.

Con la obra de Bárbara Fluxá se abren nuevas vías de comprensión del objeto en trabajos que se dirigen a esa otra faceta de nuestras vidas, asociada a la del consumo rabioso de nuestra era. Fluxá recupera objetos desde una perspectiva arqueológica. Lo que ha sido devorado por el hombre es reconstruido por la artista y reinsertado en el circuito del arte, que, como sabemos, responde a otro perfil de consumo igualmente eficaz en las sociedades capitalistas. Transita así el objeto entre diferentes esferas semánticas hasta llegar a la vitrina en que se exhiben, donde el ritmo también es otro y donde se convierten en emblemas de nuestra cultura de consumo.

Por último, la obra de Ignacio Uriarte nos sitúa ante la necesidad de aferrarnos al presente desde una postura enraizada en la subversión de los lenguajes minimalista y conceptual. Su instalación 60 seconds, es una circunferencia que recuerda a las de Richard Long y que está compuesta de relojes digitales que están sincronizados de tal modo que, cuando se cumple la hora en punto, suenan escalonadamente. La circunferencia de relojes forma la parte visible de la escultura. Hay otra, igualmente importante pero no es visible, que es la dimensión temporal. Cada sesenta minutos se materializa en su recorrido circular y sonoro.