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Transformaciones fotográficas

'I Dream Away' reza con letras grandes, angulosas y en apariencia garabateadas a toda prisa a lo largo de la fotografía de una modelo femenina desnuda y muy abierta de piernas. El ... torso desnudo de una mujer se disuelve sugestivamente en abstracciones blancas y amorfamente diluidas, al igual que, en otro lugar, trazos de pincel anchos y negros han sido agregados a un rostro de mujer, dejando tan solo visibles al observador los ojos y la boca ligeramente entreabierta. La obra 265 se compone de una colección de retratos fotográficos femeninos, que Annette Merrild ha encontrado y trabajado de diversos modos. El material gráfico empleado proviene del mundo de la imagen erótica de las revistas porno, y los motivos retratan a todas las mujeres en diversas posturas exhibicionistas y sugerentes. El proyecto de Merrild no se limita, sin embargo, a dislocar y recontextualizar el material visual, sino que también lo elabora mediante diferentes técnicas pictóricas. Dichas técnicas comprenden las clásicas de pintado, borrado, dibujo a lápiz y adición de texto, pero también incluyen técnicas modernas como el spray, el lacado, la oxidación, el collage y el rotulador. Gracias al empleo de diversas técnicas artísticas, Merrild consigue aportar a cada uno de los retratos de mujer una expresión nueva e inhabitual. Así, por ejemplo, una colegiala es convertida en un monstruo grotesco, y el rostro idealizado de una diva es transformado en una calavera extraña y raramente inquietante.    

Merrild se centra en la construcción del cuerpo femenino pornográfico -un cuerpo femenino fetichizado, que es puesto en escena bajo una mirada masculina, y que por consiguiente encarna tanto como visualiza un mundo de representación masculino. La subjetividad femenina contemporánea, tal y como ésta se manifiesta en las representaciones visuales de la industria pornográfica, y que Merrild cuestiona en el proyecto 265, a menudo se encuentra sometida al sistema mercantil y al circuito del deseo normativo, heterosexual y masculino.[i] En la cultura mediática contemporánea, la mujer, a menudo, sirve de portadora y no de creadora de sentido. A través de las exposiciones fotográficas de los medios, la mujer es reducida a un objeto ante la mirada fetichizadora masculina. En lugar de simplemente aceptar y sustentar esta tendencia, Merrild deconstruye la imagen convencional de la mujer en tanto que objeto de deseo pasivamente expectante. Con el proyecto 265, Merrild socava las identidades relativamente estables y unívocas, producidas por la industria pornográfica. De esta manera, Merrild desafía nuestra manera automatizada de entender y categorizar al cuerpo femenino sexualizado, distorsionando, desplazando y dislocando nuestros modelos de representación habituales.

La fotografía al servicio de la verdad

Por norma general, la fotografía se considera un tipo de imagen realista que guarda una relación particularmente estrecha con la realidad retratada. Por esta misma razón, la exigencia de verdad y documentación objetiva ha convertido a este medio en una herramienta muy útil para los modelos de representación consumistas, patriarcales y heterosexuales que circulan en la cultura mediática moderna. De modo que la fotografía desempeña un papel significativo en la intensificación, producción y reproducción de las concepciones de géneros e identidades sexuales propias de la cultura. El historiador del arte Abigail Solomon-Godeau señala, que en la cultura capitalista occidental, la fotografía a menudo es utilizada de forma abusiva para desempeñar este papel ideológico; lo fotográfico cumple una función central en la construcción de identidades en tanto que dicta normas para la subjetividad occidental, normas que someten a las personas a una categorización según género y clase, y según diferencias sexuales y raciales.

Solomon-Godeau argumenta que, desde su aparición alrededor de los años 1840, la fotografía ha desarrollado una relación especial tanto con la cultura de consumo como con lo femenino.1 De modo que, desde el siglo diecinueve, las fotografías de cuerpos de mujer han sido un motivo temático central en la cultura visual del mundo occidental. A través de la imagen fotográfica, la feminidad se construye como un lugar privilegiado, un locus, para el deseo y placer masculinos, incrustados en el cuerpo femenino fotografiado y comercializado qua sistema de códigos visuales fetichistas. Ya se trate de imágenes artísticas, publicitarias o pornográficas, las representaciones visuales femeninas a menudo contribuyen a legitimar determinados puntos de vista, valores y formas de vida patriarcales como normales y comúnmente aceptados. 

Estrategias postfeministas

Precisamente gracias a su papel estructuralizador de los géneros y de la identidad sexual, la fotografía ha desempeñado al mismo tiempo un punto de inflexión determinante para la intervención feminista en las prácticas culturales de las últimas décadas. A menudo, estas prácticas culturales han estado basadas en estrategias de apropiación, que toman prestados, samplean, hacen recircular e incorporan elementos de la cultura visual en nuevos contextos con el objeto de generar un reconocimiento crítico. Estos tipos de práctica cultural feminista socavan el efecto objetivizante y naturalizador de las representaciones de la mujer -ya aparezcan en contextos populares o culturales- a través de estrategias que tienen por objeto destruir el lenguaje visual reutilizado a través de la parodia, la conversión, el desplazamiento y la intervención textual. Según Solomon-Gordeau, la fotografía participa, histórica e ideológicamente, de modo significativo en la construcción de la subjetividad femenina. Por lo tanto, debido a su referencia indicial a la realidad, la fotografía ha desempeñado un papel determinante en la producción de identidades femeninas. Por estas mismas razones, de entre las formas artísticas visuales son sobre todo las prácticas fotográficas las que más directamente han aspirado a cuestionar y criticar las concepciones establecidas acerca de la identidad femenina. 

En su proyecto 265, Merrild usa la fotografía de modo conceptual con el objeto de cuestionar las fuentes y la presentación de las imágenes de la mujer en la cultura mediática contemporánea. En este punto, 265 guarda muchos paralelismos con varios proyectos fotográficos feministas anteriores. A título de ejemplo citamos las obras de collage de Barbara Kruger, que combinan fotografías en blanco y negro procedentes de revistas antiguas de fotografía con recortes de revistas con sentencias contundentes, que de modo efectista rompen con el campo de la imagen, y cuya conversión provocativa de lo comunicativo en lo enigmáticamente equívoco se dirige ofensivamente contra los eslóganes sonoros y contra las representaciones estereotípicas de la mujer por parte de la industria publicitaria. O la crítica aguda de Cindy Sherman a la construcción visual de lo femenino tal y como se manifiesta en su Untitled Film Stills de finales de los años 70, en donde la artista se retrata a sí misma como un objeto de deseo expuesto, congelada por la fotografía en posturas de mujer vulnerable. 

Al igual que estos ejemplos anteriores de artistas de corte feminista, Merrild emplea una estrategia de conversión que se relaciona de modo subversivo con las estructuras del sentido de la cultura mediática, ante todo con los sistemas de signos convencionales de la industria pornográfica y los ya hegemónicos mensajes y formas de comunicación de los medios de masas. Con el proyecto 265, Merrild ha creado una obra que se sirve de códigos de representación pornográficos con el objeto de desplazar el límite entre placer y terror, entre deseo y repulsión. 265 reproduce fotográficamente el cuerpo femenino como desconfiguraciones extrañamente grotescas para centrarse en el fetichismo que interviene en la construcción del sujeto femenino. A modo de juego la obra dirige así una mirada radicalmente distinta al cuerpo femenino. Así, 265 puede designarse como un proyecto postfeminista que parte de las representaciones femeninas estereotípicas de las revistas pornográficas con el fin de destruir el lenguaje visual apropiador a través de la parodia y de estrategias de intervención creativas; estrategias que molestan y transgreden los códigos de feminidad domesticada, hasta ahora aceptados.

Las vías y los desvíos del deseo

El proyecto 265 de Merrild se inscribe en la cultura visual contemporánea. Con carácter general, las representaciones femeninas de la serie se relacionan de modo reflexivo con el flujo rápidamente acelerador de imágenes y signos de la sociedad post-moderna de la información, al tiempo que evidencian que esta visualización mediatizada cada vez exige más a nuestras capacidades de analizar imágenes y a nuestro nivel de reflexión crítico en tanto que observadores. Más específicamente, la serie se centra en el papel del observador a la hora de leer y descodificar las fotografías pornográficas.[ii] Este tipo de imágenes se crean típicamente con el objeto de despertar una pulsión, un deseo en el lector masculino. Sin embargo, en el proyecto artístico 265, Merrild trabaja las fotografías pornográficas de modo que tanto el deseo masculino como el femenino se desvía, a la deriva, distribuyéndose difusamente en distintas direcciones, dando como resultado que la observación de las imágenes no conduce a una satisfacción placentera de deseos, sino más bien a una especie de desvío confuso y frustrado del deseo. De este modo, el proyecto de Merrild cuestiona la interpretación del modelo femenino como objeto de deseo pasivo puesto ante el deseo de dominio activo de un observador masculino. En su lugar, el proyecto juega con los papeles de género determinados histórica y socialmente, y este juego presenta una serie de preguntas no resueltas al observador al introducir una duda sobre la función y legitimidad futura de dichos papeles de género. En el encuentro con 265, los observadores somos invitados a tratar de asimilar y comprender una serie de representaciones femeninas atípicas mediante la comparación entre lo desconocido y nuestros conocimientos sobre los papeles de género conocidos. Esta actividad comparativa puede llevar a una transformación, modificación y ampliación de nuestros modelos de representación originarios. En otras palabras, puede cambiar nuestra concepción del género y de la identidad femenina. Pero solamente nosotros nos atrevemos a dejarnos seducir para explorar, perdernos y quedar absortos en el universo laberíntico del deseo visual.

[i] Esta observación evidentemente responde a una generalización. Para un análisis profundo de cómo el género pornográfico no opera exclusivamente con estereotipos represivos, sino que en ocasiones cabe afirmar que presenta identidades sexuales dudosas, que resultan transgresoras y

demandan transgresión, véase por ejemplo: Rune Gade: Teorier om det fotografiske billedes ontologiske status & Det pornografiske tableau, Passepartout's særskriftserie, 1997. 

1 Abigail Solomon-Godeau: 'The Legs of the Countess' in October 39, winter 1986 y Abigail Solomon-Godeau:'Living with contradictions. Critical practices in the age of supply-side aesthetics' in Carol Squiers (red.): The Critical image. Essays on contemporary Photography, Bay Press, Seattle, 1990

[ii] Aquí la idea central es, que la lectura crítica por parte del observador de las representaciones estereotípicas de la mujer, creadas por la cultura mediática, no debe limitarse a la fotografía pornográfica. Esto se debe a que, en la cultura visual contemporánea, es posible localizar una pornoficación potencial de la producción de imágenes en la práctica totalidad de formas de retratos de la mujer, razón por la cual el enfoque crítico del observador hacia el cuerpo femenino sexualizado y fetichado idealmente debería extenderse a la totalidad de encuentros con esta clase de imágenes.