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Darío Urzay (Bilbao, 1958) con su obra lleva a cabo en nuestro país una de las reflexiones plásticas más contundentes e interesantes en torno a la permeabilidad de las disciplinas artísticas y científicas, explorando -entre otras- las relaciones entre el arte digital y su faceta virtual, la fotografía y la realidad, y las nuevas codificaciones de la pintura, una ... pintura, la suya, abierta al contacto exterior y a la contaminación lingüística. Como ya comentara Fernando Castro Flórez en el catálogo de la exposición que le dedicó la Sala Rekalde en el 2001, 'Urzay, combina en una estética que va más allá del collage posmoderno, diferentes logísticas de la mirada, hasta llegar a la paradoja digital, sin por ello renunciar al lujo cromático que denominaré, a secas, placer aborigen. [...] Se sitúa en el terreno de la hibridación de lo pictórico, [...] en el campo expandido de la pintura'.

Las diferentes formalizaciones, resultado de esta experimentación lingüístico-conceptual, estimulan en el espectador una inquietud, una curiosidad ante la construcción, nada casual, de la realidad de la obra.

Lo despiertan hacia una postura de responsabilidad crítica ávida por desenmascarar los mecanismos que provocaron esos mundos que brotan en los trabajos de Urzay. Mundos creados desde la sedimentación: fotográfica, pictórica, temporal, espacial, científica, biológica, geográfica o incluso arqueológica. El mundo visual que nos propone es tan ordenado como caótico, aparentemente científico, resultado de una asimilación personal de conceptos de física, geografía y antropología. 'Trabajo en ese espacio en el que lo real y su imagen se solapan, creando una tensión que es apreciable en la imagen resultante, que revela y atrapa la luz, entrega contornos quebrados que hacen evocar la fractalidad'.

De una topografía interior a una topografía exterior

Ya sus últimos trabajos mostraban un traslado del micro al macro, del universo interior, microcelular -histológico incluso- al exterior, a la geología, a las vista aéreas y estratigráficas que configuran el mundo visto desde los aires. Así en Pasaje 42º 35' 27'' N / 2º 57' 27'' W, su última muestra en la galería, y así también en la actual Phaistos, donde toma como punto de partida la mítica ciudad de la antigua Grecia.

En Phaistos parte de imágenes y datos originales recopilados por él de lo que queda de esta ciudad cretense, y los introduce en el ordenador donde, procesados a través de algoritmos y programas especializados provocan resultados que posteriormente serán reformulados por Urzay. Curvas hipotéticas de nivel se superponen a fotografías satelitares o tomadas desde el aire, al tiempo que reproducen escalas reales y tiempos anacrónicos. La obra se convierte así en un palimpsesto de memoria, de recorridos performativos, y de estratigrafías de tiempos borgianos que desencadenan, más que en unas arqueologías proyectadas hacia el futuro, en unas arqueologías de tiempos congelados, en presente continuo.

Darío Urzay se sirve de softwares utilizados en geografía y arqueología para la iniciación de sus imágenes, en un juego que no pretende continuar con el axioma científico de la no falsedad, sino que posibilita su tergiversación hasta llegar a una dualidad de la apariencia, hacia una apertura de significados que posibilita infinidad de lecturas. Lecturas que aún teniendo como común denominador la pintura, inducen a una confusión de disciplinas, a una fuerte curiosidad del espectador por desvelar la materialidad de la obra. Y esto sucede de forma muy especial con el modelo escultórico presentado, que pasa a las tres dimensiones imágenes pixeladas planas y que se convierte a su vez en la ruina real del proyecto, la protagonista citada en cada una de las obras de Phaistos, en sus curvas de nivel y en sus mapas, uno de ellos de cobre, dispuesto en el suelo, parece remandar a alguna de las esculturas minimalistas de André y sin embargo -en una muestra más de ese juego por promover contradicciones y duplicar significados- es contemporáneamente plancha de grabado y mapa -que no plano- de esta particular reinterpretación de la ruina, que presenta de una forma indisoluble naturaleza y construcción.

Como comenta el propio artista: 'Me interesan mucho las imágenes científicas, pero me apodero de ellas desde fuera, el mío no puede ser nunca un punto de vista científico, sino el de un creador visual. Yo no intento reproducir ninguna imagen científica en mis obras, [...] tenemos en la memoria un archivo de imágenes tecnológicas o científicas que hemos ido acumulando a base de haber visto documentales, revistas, noticias. [...], y nuestro cerebro está entrenado para reconocer algo incluso al mirar involuntaria o automáticamente. Por la intervención del código fotográfico el espectador cree reconocer algo'.