Paradox of the dark. Filipa César / Rui Toscano, se plantea como un juego sobre lo no resuelto. La exposición reflexiona sobre cómo el espacio físico y social detenta entre sus características más esenciales, su absoluta capacidad de cambio y transformación, su estado de tránsito. La materia que conforma la dimensión espacial muta, dando lugar con ello a fenómenos como el Big Bang, posible origen del universo, o en un sentido más cercano, asume cambios determinados por las actuaciones de lo social sobre ella. En relación a esa mutación primera y continua del universo trabaja Rui Toscano, presentando imágenes que evocan la presencia de la materia y su ordenación precisa en el universo mediante la diferencia creada por los espacios de ausencia. Sobre los cambios espaciales derivados de las estructuras sociales indaga por su parte Filipa César, presentando un re-muestreo del espacio urbano y sus cambios en consonancia ... con el devenir de los hechos históricos.

Filipa César

En las obras de Filipa César la trama es sutil, pero determinante. Todo emerge lentamente. Como espectadores, nos vemos abocados a una serenidad que sería algo así como estar confiados o confinados en lo abierto. Porque el proceso de observación es lo que se revela como verdaderamente importante y más allá que el objeto de la mirada está la opción decidida por explorar. Los modos de percepción son, en este sentido, tomados como un desafío, trabajando opciones que ni expresan abiertamente ni ocultan totalmente, sino que apuntan e insinúan, dejando todo en suspensión.

Algunas frases de la artista nos dan por momentos las claves: 'Me demoro en lo que me confunde, no para discernirlo'. La frase, muy medida, desvela un interés por lo desconcertante, pero también su capacidad para tomar distancia. Mientras, una mirada atenta a sus obras pronto descubre que su trabajo obedece a dos impulsos bien diferentes; por un lado, una primera fase de restricción, de síntesis, de pretendida austeridad a la hora de eliminar lo accesorio; por otro, una curiosidad densa por historias que únicamente pueden ser auscultadas desde la mirada tensa, desde la experiencia de quien deja espacio y tiempo a la observación. Todo se destila a partir de un frágil equilibrio entre la realidad y la ficción, dejando espacios en blanco, lugares para el paréntesis que nacen de las fisuras perceptivas propiciadas por un matizado proceso de montaje.

Esa falta de control total sobre el sentido, esa fractura que se configura como tránsito, expande potencialmente cada uno de los contenidos propuestos, que en todo caso, nunca están inmersos en una falta de control total, ni abismal, sino preparados para asumir un resquicio de apertura a lo inesperado, a lo que no se puede controlar. Filipa César asume la realidad y no trata de cambiarla, pero sí consigue que nuestra percepción de esta se sumerja en una suerte de extrañeza y acabe transformándose en una realidad distinta. Ya en sus primeros trabajos se constataba una evidencia: no es necesario que haya representación para construir una ficción (Romance Re-edit, Berlín zoo, etc.),. En las fotografías aquí presentes, de la serie Rapport, se articula otra: no resulta necesario fabricar una ficción para que la realidad actúe escenográficamente como tal. Ambas situaciones comparten o se construyen desde una suerte de fisura en la percepción, pero también desde la paradoja de lo que podríamos definir como abismo de lo visible, donde se evidencia que solo el hecho individual de observar profundamente la realidad implica un posicionamiento que es, en esencia, representación. La realidad se configura así como una puesta en escena, tan desconcertante como aparentemente normal. Como una especie de contraorden, que se conforma a modo de fractura, de paréntesis. En el fondo, el trabajo de Filipa César nos recuerda que el mundo, más allá de la evidencia de estar constituido por representaciones, es en sí mismo una representación, en tanto que se activa en relación a un observador, a alguien que percibe. La representación sería así como una especie de 'prueba del nueve' de nuestra existencia como agentes con capacidad de percepción. En gran parte del trabajo de Filipa César se torna así evidente que la representación es sobre todo una consecuencia o desenlace, el efecto de pensar el mundo.

En este sentido, resulta significativa la frase de Chris Marker seleccionada para abrir una conversación entre Doreen Mende y Filipa César: 'sueño con un mundo donde la memoria crea su propia leyenda'. Y, en efecto, así es en el vídeo de Filipa César The Embassy (2011), que homenajea en su título el trabajo de Chris Marker L'ambassade, de 1973. De formalización austera y ritmo lento, el trabajo se conforma desde la mirada de un archivista que narra determinados aspectos de la historia colonial de Guinea-Bissau a partir del plano fijo de un álbum de fotos realizado por funcionarios coloniales portugueses. El ojo pervertido del colonizador es pervertido a su vez por el archivista, que construye su propia historia al proyectar su mirada personal. Aquí la ficción, o esa suerte de representación, se da doblemente: a partir del álbum testimonial que se salvo de la guerra colonial y de la narración personal de quien conduce nuestra mirada a partir de su memoria y experiencia como activista durante la ocupación de Guinea-Bissau en los años cuarenta y cincuenta. En cierto modo, el dilema de lo que es y lo que se comunica continúa presente en el trabajo de Filipa César, que no trata de historiar propiamente sino que busca, precisamente, abrir y dejar vivas distintas vías a la hora de interpretar la historia.

Cuenta Alain Resnais que cuando la revista Présence Africaine les pidió a él y a Chris Marker la realización de una película sobre el arte negro, ambos se hicieron la misma pregunta: ¿Por qué el arte negro se encuentra en el Museo del Hombre y el arte griego o egipcio en el Museo del Louvre?. El resultado del encargo fue Les statues meurent aussi (1953), donde denuncian los mecanismos de aculturación impuestos por la colonización al continente africano. En The Embassy, Filipa César investiga acerca del legado de Amílcar Cabral, que luchó por independizarse de Portugal en Guinea-Bissau y las islas de Cabo Verde. En 1973 fue asesinado con dos disparos, un primero que afectó a su hígado y un segundo que resultó mortal. Entre el primero y el segundo, se dice que trató de involucrar a los asesinos en la discusión, circunstancias que nunca han llegado a definirse con claridad. Filipa César regresa a ese pasado, velado por el paso del tiempo, amarilleado como las imágenes que se pierden por envejecimiento. Las palabras de quien narra su historia torna densa la escena, dividida en muchas otras escenas, como un cuadro dentro de un cuadro. Formalmente, la escena declina pictórica y podríamos incluso pensar en artistas como Luc Tuymans, capaces de aceptar y negar al tiempo la pintura, pero también conceptualmente, una vez que el artista belga también introduce temáticas que reclaman para sí mismas conformarse acerca del colonialismo africano o de la xenofobia. La escena deviene así política, a partir de un denso y lento transitar de imágenes erosionadas, también por lo subjetivo de su narrativa.

Filipa César nos recuerda con su obra que, en términos sociales, la representación atiende a los intereses del poder, un poder que puede ser codificado subliminalmente en la iconografía de la comunicación, así como en la construcción de los aparatos ideológicos como la familia, la religión, la cultura y la nación. Representaciones culturales como el cine o la propia historia portan mensajes ideológicamente cargados, gozando de vital importancia en la producción del sentido. Con el carácter abierto de sus obras, Filipa César consigue trabajar las contradicciones que florecen entre lo visible y lo invisible, esas paradojas de lo oscuro que emergen cuando las personas no consiguen ver la realidad -la censura- o cuando no podemos ver a esas personas -el destierro-. Así, trabajará sobre la historia sin memoria de Castro Marim o sobre la memoria sin historia de Amílcar Cabral.

Se trata, en definitiva, de no buscar respuestas precisas y tratar de favorecer los distintos puntos de vista que puede ofrecer una misma imagen. En trabajos tan diferentes como The Embassy y Rapport la realidad y sus fragmentos se conforman como algo oscuro y paradójico, mostrando las contradicciones de una sociedad compleja plena de incomodidades. Esa situación, por otro lado, se daba ya en obras tempranas como Llul y su sala de espera, en los juegos de miradas de Romance o en la trasposición del sujeto en objeto de Aura, donde protagonistas y espectador resultan desorientados a partir de una trampa visual que oculta el objeto de las miradas, en este caso el Reichstag. En esta última, como en otras obras de Filipa César, el sonido resulta fundamental para generar la atmósfera, mezclando el sonido ambiental con un sampling de una pista de un CD de Radiohead. Todo influye en la recepción de las imágenes y en su comunicación, como en Ringbahn, obra que se basa en el Síndrome de Asperger, donde el sujeto afectado tiene problemas de comunicación que impide su normal desarrollo social; o en Rapport, vídeo basado en una especie de psicoterapia que ayuda a optimizar la productividad imaginándose personajes de una película. En este caso, como casi siempre, Filipa César reflexiona sobre el propio medio y lo hace titulando con una palabra técnica que nomina, precisamente, esa habilidad para la consecución de la empatía. Entendemos entonces la frase de Jean Luc Godard que Filipa César toma para sí: 'no se trata de una reflexión sobre la realidad, sino de la realidad que resulta de una reflexión'. Hablamos de subjetividades, de significados, de transiciones. Como cuando fotografía los rodajes de películas por las calles de Berlín evidenciando la ciudad como lugar propicio para todo tipo de producciones culturales. Es la ciudad como decorado en blanco y negro, a modo de regresión romántica. Focos, grúas, cámaras, etc., desvirtúan el tiempo de la noche para convertir la ciudad en un set de filmación. El dispositivo de la mirada se revela y todo se proyecta en lo oscuro.

Rui Toscano

En Rui Toscano lo oscuro se presenta de un modo más literal. El punto de partida en este caso resulta claro: en The Great Curve nos sumergimos en un contexto inexplorado, en la capacidad del hombre para imaginar. Sobre un trípode se coloca una especie de telescopio en el que podemos observar una línea recta que remite, paradójicamente, a un espacio curvo. Cobra entonces protagonismo lo especulativo y la observación toma conciencia de sus límites. Lo equívoco funciona así como desencadenante, como desafío, como singularidad. Porque precisamente una 'singularidad' es lo que permitió, según la teoría del Big Bang, que el universo surgiera. Una singularidad traducida en densidad infinita, pero también en argumento mínimo desencadenante de muchas obras de Rui Toscano.

Rui Toscano nos habla de la diferencia existente entre los agujeros negros a modo de singularidad expandida por todo el tiempo en un único punto y el Big Bang a modo de singularidad expandida por todo el espacio en un único instante. En el fondo, como casi siempre en su trabajo, se nos presenta una obra que trabaja las fisuras perceptivas, capaz de manejar las distancias. Porque Toscano nos introduce en un ejercicio estroboscópico donde los sentidos vibran. Lo hace también a partir de dibujos y pinturas que esconden una poética pictórica del color que podría declinarse a partir de influencias minimalistas o expresionistas, aunque, definitivamente, se conjuga como riguroso ejercicio conceptual. El resultado de esta suerte de explosiones abisales nos conducen a una especie de paréntesis, a una estado de suspensión. Siempre a partir de un punto de partida: la luz y sus movimientos o rastros que provocan distintas ilusiones ópticas, como en anteriores trabajos del artista. Porque el ojo siempre se inclina por lo vaporoso y lejano, por lo confuso de la mirada. Es como si deseásemos una especie de miopía que nos velara para conducirnos a lo ambiguo de la inmensidad, que causa una nostalgia indescriptible al tiempo que un vacío asfixiante. La grandeza del universo se declina así en forma de angustia o desposesión, una vez que el hombre se ha distanciado de lo natural y del paisaje para refugiarse en lo oscuro.

A Rui Toscano siempre le han interesado las vibraciones de los objetos. También explorar los sentidos del paisaje y sus sonidos buscando sus incógnitas, y su sentido irónico. Desde The Great Curve, ese paisaje es más especulativo, trabajando con el sentido del universo para revelar sus tensiones, con una pasión propia de laboratorio. Pienso en las muchas ocasiones que Antonioni señaló que no se trata de usar instrumentos cada vez mejores para obtener imágenes cada vez más bellas, sino de profundizar en los contenidos, para captar mejor las contradicciones, los cambios, las atmósferas. Y efectivamente Rui Toscano trabaja su propio protocolo experimental: los colores, las texturas, los efectos. De ahí que siempre juegue con los márgenes y los fragmentos, con desórdenes y perversiones sonoras o visuales, hasta llegar a un interesante estado de tensión. Pienso, por ejemplo, en cómo estas obras se podrían comparar con los relatos de Maurice Blanchot, desorientándonos en su variabilidad porque albergan un otro tiempo, no ficticio, sino el de la narración pictórica, o si se prefiere de la experiencia de conformación de unas formas volcadas a lo desconocido. Porque el tiempo aquí se experimenta. En Blanchot es el tiempo de lo inaudito y lo impensable, de lo oscuro o, más concretamente, de la ausencia de tiempo o presente sin presencia. El texto domina, el discurso vence y se impone al sujeto. Como en las formas de apariencia fractal de Rui Toscano, todo se desborda. El artista trata de proyectar esa realidad a partir de sus singularidades, de sus pequeñas densidades, sumando otro tiempo más, virtual, aporético como el inherente a esa escritura de Blanchot, inclinado a la duda e incapaz de tornarse presente definitivamente.

Pienso en el título del disco que The Beatles publicaba en 1969: No One´s Gonna Change Our World (1969). En el LP figuraba un tema titulado Across the Universe, escrito por John Lennon y que más tarde interpretarían en sucesivas versiones David Bowie, Rufus Wainwright o Fiona Apple entre otros muchos. Tratándose de Rui Toscano, la referencia no es casual. La yuxtaposición del título a la imagen de la obra, el movimiento de los cuerpos en huída exhausta del centro-imagen del Big-Bang y la referencia musical, informan de la fuerte conexión conceptual que las generaciones de los nacidos durante los años sesenta sintieron ante la literatura de Julio Verne, Issac Asimov, Rad Bradbury o Arthur C.Clarke, los viajes de la NASA y la música que mezclaba imágenes de la psicodelia y el pseudo-cientifismo que anunciaba la inminencia de una era espacial prometiéndose como campo de batalla de la que fue más tangible guerra fría. Referencias de niñez, conformadoras de una personalidad para una generación que veía mezclada la aparición de los sintetizadores en los años ochenta, los albores de la música electrónica y las sagas, ahora fílmicas o en formato serie, de la ciencia ficción espacial de los años ochenta: Star Wars, el rescatado Buck Rogers de finales de los veinte, Galáctica o la saga Star Trek, con todo el postestructuralismo de la escuela francesa que con Gilles Deleuze abanderaba una revisión de la concepción espacial en base a la noción de diferencia de Derrida, y la crítica nietzscheana y los conocimientos de la física cuántica que permitían además, la reinterpretación de la dialéctica histórica marxista. Hablamos de una idea del mapa y del rizoma, que dibujan un universo fácilmente identificable con la imagen de los Raccords de Toscano y Across the Universe.

Introducirse en la obra de Rui Toscano es hacerlo en gran cantidad de referencias y de preguntas aparentemente simples, virtualmente resueltas, como esta: ¿Cómo puede el cielo nocturno ser oscuro a pesar de la infinidad de estrellas en el universo? Los misterios se tornan así paradojas de lo oscuro. Lo advertimos en Cluster, que se articula como centro duro desde el que se comienza la expansión conformando un imaginario que deriva de la intriga de una generación para la que la huída a otros mundos posibles se figuraba como una necesidad futura que cada vez más parece conformarse como razón. El trabajo de Rui Toscano se muestra en este sentido fielmente unido a un registro social, en la medida en que estas imágenes son espejos de imágenes latentes en la memoria colectiva de todos los que ahora inician el siglo XXI estrenando madurez.

Cluster es el nombre de la unidad de almacenamiento de memoria interna de un ordenador, así como el de un cúmulo de estrellas. Pero también se denomina así a los acordes musicales que conformarían una disidencia armónica. En los papeles de Rui Toscano de la serie The Olbers Paradox, la disidencia se da en un cosmos inmaculado invadido por puntos negros, como descubrió el alemán Heinrich Wilhelm Olbers en 1823. Porque si algo se formula en las obras de Toscano es un paisaje para la paradoja, un paisaje oscuro y desordenado que baila ante miles de miradas:

Images of broken light, which

Dance before me like a million eyes,

They call me on and on across the universe.

Thoughts meander like a

Restless wind inside a letter box

They tumble blindly as they make their way across the universe.