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Agamben lo vio con lucidez en su Idea de la gloria: 'En el rostro humano, los ojos nos impresionan no por su transparencia expresiva, sino por todo lo contrario, por su obstinada resistencia a la expresión, por su turbidez. Y ... si verdaderamente fijamos la mirada en los ojos del otro, vemos tan poco de él que, es más, aquellos nos devuelven nuestra imagen en miniatura, de donde saca su nombre la pupila'... Pero mirar al otro siempre será una forma atenuada de mirar también lo Otro, la diferencia radical que nos separa a nosotros, hombres sobre la faz de la tierra, de lo humano mismo: el rostro (ese voltus latino, desconocido para los brutales griegos que se remitían necesariamente a la idea de 'gloria' divina en cuanto obligación de aparecerse al hombre como apariencia, semblante). Al cabo, pues, todo rostro es, infinitesimalmente quizá, también una formulación del paisaje, de la naturaleza, del marco de lo sobrehumano.

Creo que es por eso que las imágenes del colectivo español Rojo Sache, formado por Rosa Isabel Vázquez y Antonio Fernández, y que Eva Ruiz presenta en su galería madrileña con motivo de la edición del festival PHotoEspaña de este año, en un interesante diálogo junto a las fotografías del singapurense Ang Song Nian, resultan tan enigmáticas y hechizantes. En principio uno pensaría que el sencillo sistema empleado por los primeros de duplicar la escena a partir de un eje axial que divide en dos partes simétricas, izquierda y derecha, la toma original, no podría dar suficiente juego como para convertirse en el leitmotiv de un proyecto plausible y profundo sin agotarse a los pocos casos. Presumiblemente, ante una operación semejante se bordea excesivamente cerca el riesgo de que caiga todo en un puro juego formal, pero lo cierto es que frente a cada una de las fotografías de la serie resultante el juego del reconocimiento, de la aparición, del revelado de un rostro casi definido, con su sicología y sus caracteres definitorios, surgiendo desde el fondo abstracto de esos escenarios naturales rarificados, se aviva y se refina en cada ocasión, sometiéndose una y otra vez a nuevas variantes y matices inesperados que hacen de su serie un foco inagotable de sugerencias formales y conceptuales.

Nos recuerda la sicología de la percepción cómo el esquema de la cara es la estructura figural básica y más inmediata para el reconocimiento del ser humano, quien, con apenas un par de puntos más o menos nivelados y un eje vertical siquiera someramente aludido, se ve incitado de manera espontánea a proyectar allí dentro la efigie de algún congénere. La inercia irrefrenable de nuestro sistema perceptivo por configurar este modelo es tan potente que incluso con este mismo esquema destartalado o sólo parcialmente definido se producen lapsus por doquier que nos llevan a estar constantemente rodeados de presencias incompletas. Son estas mismas figuras fantasmagóricas las que se desvelan como verdad última de nuestra incursión en el medio natural, recordándonos aquí que la naturaleza no puede ser para nosotros sino un continuum en el cual sumergirnos hasta volver indiscernible lo de dentro y lo de fuera, al yo del resto de objetos inanimados, los estados animales, el orden mineral, las capas de hojas caídas que se apelmazan transformándose lentamente en humus, la muerte...

Frente a la pura exterioridad -inaccesible y poco menos que inconcebible- que implica el estado natural para nuestra naturaleza lingüística, no es difícil caer en la tentación de pensarla o verla como ajustada a un fin, animada o incluso parapetada tras un fundamento teleológico que vincule nuestra capacidad de conocimiento; de hecho, desde esos mismos parámetros ecologistas que cada día cobran en nuestro presente mayor protagonismo dentro nuestro relato colectivo cultural, se hace también más habitual su concepción como un 'ser inteligente' e integrado, Pangea, 'organizado' y que 'responde' a nuestras actuaciones en el medio. Pero la Naturaleza, por decirlo kantianamente, es indiferente e inconsciente, indolente, muda para nosotros, y por seguir con los ejemplos del filósofo, el mugido de una vaca o el trino de un gorrión son simples actos puros, individualizados sólo por la acción-proyección imaginativa del ser humano dentro del magma ininterrumpido de los fenómenos naturales.

'Espíritus' y 'demonios', llaman nuestra pareja artística a las presencias más o menos inquietantes que aparecen en sus calculados plegamientos del paisaje, pero mirándolos de uno en uno tanto da, ¿no os parece? Lo realmente importante, creo yo, sería saber si su aparición inesperada, tan ligada a la más sencilla geometría, responde antes a una suerte de proyección, por la cual meteríamos dentro de la naturaleza ideas y figuras -abstracciones- preconcebidas, que sólo están, al menos en un principio, en nuestra cabeza, o por el contrario se trata de una revelación, un auténtico desvelamiento (a lethos: sin latencia, 'aletheia' o verdadero saber, opuesto al saber común, cotidiano, plagado de prejuicios de la doxa), desde el cual lo inerte se puebla y anima, literalmente: se puebla de ánimas; incluso de animosidad...

Sorprende ver que cuando el bosque se llena de presencias lo humano es la gran ausencia... La dechiriquiana ausencia humana del hombre en el mundo será asimismo el punto de partida de aquella inquietante extrañeza (Unheimlich), que Freud identificaría con la idea de perversidad: el momento en que las cosas cotidianas, familiares, nos muestran de improviso una cara extraña, volviéndosenos prácticamente desconocidas y como vistas desde una perspectiva inédita. Por su lado, Ang Song Nian parte de una posición radicalmente distinta con el medio, pero quizá en este caso resulte si cabe más acuciante el desasosiego que produce la desaparición de los cuerpos en mitad de una naturaleza que, a diferencia de los escenarios de Rojo Sache, conservan todo tipo de rastros de la cultura y de la habitación del hombre en el mundo: unos bancos, unas mesas semiocultos entre las hierbas, mazos de leña amontonados en mitad del bosque, la portería de un campo de rugby completamente desierto, el muro que cruza de lado a lado la línea de horizonte... En cada una de sus fotografías la actividad humana aparece remarcada in absentia dentro de escenario vacío sobre el que vemos flotar una nube irregular de confeti, de esos papelillos devocionales que en la cultura china se lanzan al cielo plagados de misivas, deseos, augurios.

Estos pequeños recortes de papel, que en su origen, en la China hace cinco mil años, fueron pétalos de rosas especialmente cultivadas para tal fin, refuerzan por alusiones la intención del artista de tratar la relación tan compleja del hombre y la Naturaleza, incluso cuando éste manifiesta su voluntad de celebrarla. Baste recordar que la idea festiva asociada al uso de esta tradición ornamental efímera en Occidente (hasta hace poco circunscrita al carnaval o la Navidad, pero últimamente ampliada a las grandes celebraciones institucionales y deportivas, o a los desfiles), contrasta con su significado oriental, chino más concretamente, donde ha sido ancestralmente empleada en las procesiones fúnebres: allí el papel caído del cielo con simbología monetaria se carga de alusiones infernales.

En mitad de esos parajes naturales que fueron tomados ya en algún otro momento por la actividad incesante de la humanidad, pues, cae esta suerte de lluvia ácida de ambiguo carácter que metaforiza la voracidad de la cultura, y tras ella llega la mirada del artista para forzar la metáfora en su conjunción. Pero, ¿se trata de lluvia tan sólo?; no, también podríamos ampliar la imagen poética a la neblina y la marea, incluso al magma, pues prácticamente en todas las tomas adquiere no sólo el impuso de la caída gravitatoria vertical -el asunto metaforizado en ellas es ciertamente de severa gravedad-, si no también una cierta inclinación, un avance o dirección lateral, como si de un reflujo o una oleada expansiva ligeramente oblicua se tratara. Y es que, en efecto, bajo la apariencia alegre, lúdica, festiva del momento resplandeciente detenido en el aire, podríamos imaginar una suerte de deflagración (el aire, el mundo arde espontáneamente), o de rara explosión que dispersa las astillas, fragmentos, esquirlas de un cuerpo en violenta atomización. Junto a ello, la idea del derroche, del gasto suntuario o de la ofrenda, encarnados en el mismo preciosismo de estas imágenes donde siempre el sujeto es un escenario ornamentado instantánea pero fugazmente, remiten sin remedio a las nuevas preocupaciones de un presente que empieza a entender la relación con la naturaleza en términos de gasto y beneficio, de inversión y rentabilidad: computando en términos puramente materiales lo que entra, lo que sale, lo que se pierde, lo que se recicla, lo que permanece -en forma de residuo o basura-, lo que se conserva dentro de los sistemas ecológicos...

Pero más allá, para enfrentarse de manera más profunda a lo que nos permite esta breve aproximación al trabajo de Ang Song Nian, cruzado fértilmente por las ambiguas relaciones entre los dominios técnicos, antropológico-culturales y el cuanto menos siempre problemático estar espontáneo de lo dado en el medio natural, cabría considerarlo quizá como una suerte de deriva del paisaje; así cabría entonces aplicar las premisas que el geógrafo y orientalista Agustin Berque considera como indispensables para hablar con propiedad de una auténtica cultura en la que se aprecie dicho género: 'Concepto y palabra que lo nombre, literatura, pintura y jardinería.' Recientemente Berque proponía hasta una serie concreta de reglas que deberían guiar un estudio firme sobre el tema: primero, investigar la tendencia histórica y ecológica del medio; segundo, investigar los sentimientos experimentados en ese medio por la sociedad que los habita; y tercero, investigar por último las significaciones adjudicadas a ese medio por la sociedad.

Porque el paisaje, que desde Baudelaire es entendido entre nosotros como una construcción eminentemente artificial, no sería considerado ya en el caso de nuestro fotógrafo simplemente bajo la voluntad contemplativa clásica; se trataría por el contrario de cierto medio de reflexión más amplio, crítico y urgente, que, en estas primeras décadas del siglo XXI, acomete nuestra civilización con alarmante mirada sobre el entorno circundante en que se enmarca; es decir, en mitad de un planeta intensamente deteriorado a nivel medioambiental, y donde las respuestas/reacciones, según los expertos, se topan con la paradoja fundamental de que mientras el proceso contaminador más destructivo arranca prácticamente en su totalidad de un único modelo socio-económico, el occidental, con su avaricia y desconsideración hacia los recursos de la biosfera, las consecuencias se insertan en cada rincón del planeta de manera completamente distinta sobre culturas muy diversas -también ellas están siendo carcomidas a toda velocidad, conviene no olvidarlo- cuyas respectivas relaciones con la Naturaleza hacen inviable una respuesta simple y al mismo tiempo global.

Quizá el arte sirva todavía para pensar no sólo las preguntas más lúcidas, sino incluso alguna de las ansiadas respuestas... Ang Song Nian perfila en su serie fotográfica, tan contenida y elegante, tan intensa quizá por estos mismos rasgos, algunos conceptos que imbrican sus paisajes con la idea del sacrifico y de la invasión paulatina y silenciosa del entorno natural. No sé, contemplándolos es difícil tomar una determinación clara, la iniciativa de una acción concreta; aunque seguramente, tal como quería Heidegger, 'una espera silenciosa es ya parte de la respuesta'. Que así sea en esta ocasión.

Ó. A. M. [Madrid, enero de 2012]