El 'silencio' nunca deja de implicar su opuesto ni de depender de la presencia de éste: así como no puede haber 'arriba' sin 'abajo', ni 'izquierda' sin 'derecha'

Susan Sontag en 'La estética del silencio', Estilos radicales.

Bajo la palabra silencio abrigamos las realidades y las ideas más contradictorias. El silencio de la meditación, el silencio de la melancolía, de la impotencia o de la muerte, pero también el de la resistencia y de la integridad. Hay silencios llenos de gente y silencios sin nadie; silencios de paz y silencios gélidos.

¿Pueden las imagines, y sobre todo la pintura, abrigar alguna modalidad de estos silencios? De entrada la pregunta parece retórica. Privado de sonido, el arte de la pintura debería ser indistintamente silencioso. Pero en realidad no es ... así, como nos han enseñado obras como 'El grito' de Edvard Munch, o en un sentido completamente diferente, el '4?33' de silencio (impuro) de John Cage. Gran parte de la posibilidad de interferencia del arte en la vida viene de su capacidad de atravesar las fronteras en las que confiamos para organizar nuestros sentidos. Al desorganizarlas, (re)formula nuestra relación con lo que nos rodea, ayudándonos a escapar de la naturalización del mundo. Esta es la razón por la que oímos ruidos en las imágenes o por la que nos asombra su silencio.

El silencio es la atmósfera constante de las pinturas de Rui Pedro Jorge. Un silencio que es producido (y esa producción es solo en apariencia una paradoja) por la ausencia de una presencia humana, lo que no quiere decir que necesariamente sea por una ausencia de actividad. A menudo habitada por estructuras de madera de extraña configuración, parece referir a un tiempo ulterior a cualquier acontecimiento, como si el tiempo se organizara a partir de la imagen de su inmovilidad final, del momento de su extinción final.

En sus extrañas construcciones, en objetos abandonados, en el zoom fotográfico a plantas o en lo que aparenta ser superficies de suelos, nos parece ver un mundo devastado o de donde la presencia humana haya huido.

El silencio, la ausencia de personas en las pinturas de Rui Pedro Jorge es un silencio, una ausencia que habla. Y habla precisamente a través de la inquietud que se genera por esa (in)habitancia. En este sentido, la materia del silencio es también la memoria de una actividad anterior (para recuperar la paradoja anunciada por Sontag en el epígrafe a este texto). Un mundo de restos cuya razón de ser parece haberse perdido junto con el mundo al que antes debieron de pertenecer.

A esta inactividad, a esta ausencia de vida -porque la vida se ha transformado en memoria de una vida extinguida- nos resulta irresistible asociar la historia y el destino de la propia pintura como instante que captura lo sucedido.

Pero esta alusión supuestamente subliminal no termina aquí. A menudo, la pintura de Rui Pedro Jorge subvierte los modelos de representación, haciendo pedazos los códigos de verisimilitud al introducir un elemento disonante en un paisaje o en una situación de apariencia natural.

Convendría distinguir entre dos modalidades de esta subversión, que son también dos lecturas de los lienzos: lo que tienen de pintura (y lo que solamente podría suceder en el campo pictórico), y cuál es imagen y podría darse en cualquier otro campo de captación o generación de imagen. Esta diferenciación es importante aquí porque crea diferentes tipos de extrañeza. En el primer caso tenemos aquellas pinturas cuyo protocolo de inteligibilidad es interrumpido por un elemento disonante, algo que aparentemente rompe el silencio y re-dirige la imagen hacia el campo de la pintura (como sucede en 'Faith', en la que formas de concha se extienden desde un árbol). En el segundo caso, la naturaleza de lo que es representado y su posible recepción es determinado por una elección de encuadre (véase, por ejemplo, Iluminado, en la que la imagen de una planta está puesta en un plano tan cercano al espectador que literalmente se sale del cuadro). En este caso, la mediación de la pintura es determinado por un aspecto post-fotográfico, como si el pintor invitara al espectador a acercarse y como si en ese acercamiento se pudiera romper una pasividad, un silencio que, al final, permanece inalterado.

Es verdad que la pintura de Rui Pedro Jorge nos remite constantemente a un periodo de tiempo después de cualquier acción o acontecimiento -sin que en ello haya ninguna paradoja- y que ese tiempo parece cargar con la memoria de un tiempo anterior.

Es sabido que nuestra percepción del tiempo se realiza con la posibilidad de una alteración. Un sonido que interrumpe el silencio o viceversa; una imagen que rompe la oscuridad; un desplazamiento geográfico a lo largo de una duración determinada.

La inmovilidad de las pinturas de Rui Pedro no es solo la melancolía de un mundo perdido. Descubrimos, al final, que se parece a la imagen de un mundo inmóvil, pero como si este tuviese puesto una bomba de relojería. Observamos pinturas como 'Castigo', donde una pila de piedras se balancea como a merced de un leve viento que podría derrumbarla; o 'Teste à capacidade de um pau recuperar a sua forma original após sofrer choque ou deformação' ('Prueba de capacidad de un palo de recuperar su forma original después de sufrir un choque o deformación'), en la que podemos ver una piedra enorme doblar un palo demasiado pequeño y frágil como para sostenerla.

¿Equilibrio precario, tensión, una realidad a borde del desastre, o un mundo en el que el desastre es el único acontecimiento posible? Nunca lo sabremos, pero la imagen de equilibrio versus tensión se hace demasiado persistente como para no ser significativo.

Observamos las construcciones, las cuales no son evidentes, el propósito de 'Inóspito' o 'Palanque', estructuras cuya funcionalidad no está clara y que parecen expandirse más bien de forma improvisada que de acuerdo a una planificación previa de la que no tenemos la clave. La similitud con Merzbaum, la mega construcción que el dadaísta Kart Schwitters realizó en los años 20, nos ayuda a pensar en ellas como el resultado de un ejercicio inútil pero persistente, como si dentro de ellas estuviera actuando una racionalidad instrumental, sin ningún fin a la vista. Quizás podaríamos llamarles equilibrios ciegos, arquitecturas perdidas, o ir aún más allá y ver en ellas una especie de metáfora de la pintura contemporánea en sí, cuando esta -ya liberada de perseguir teleologías- se entrega a la persecución de estructuras (equilibrios, tensiones), juegos aparentemente inútiles pero impregnados por un silencioso drama. Hay, pues, un rumor post-apocalíptico en estas pinturas. Esto no se deja ver tanto a través de la evidencia de un fin, pero a través de olas de impacto previos que se expresan en la imagen de ese final. Esto es lo que hace que todo este silencio hable.