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Há uma história contada por Carl Gustav Carus que pode ajudar a ver estas pinturas de João Queiroz: conta o pintor que, estando a produzir uma pintura de um luar, descontente com o desenvolvimento da obra, foi visitar Caspar David Friedrich, por quem tinha uma enorme admiração. Ter-lhe-á este dito que o fracasso da pintura residia no facto de Carus ter pintado a noite e só depois a luz da lua. Deveria ter feito exatamente o contrário: pintar a luz e escondê-la, deixando que ela atravessasse as camadas de velatura.

Este é, genericamente, o processo destas obras a dois tempos de João Queiroz. São composições - ... como veremos, em sentido precisamente musical -, nas quais existe uma tonalidade de fundo que aparece à superfície, rompendo através de camadas de acontecimentos. Estes acontecimentos são de vária ordem: ora são orlas que definem contornos, ora são manchas, ora são transparências. Cada um destes acontecimentos é produzido através de metodologias diversas: em transparências sobrepostas, em rarefações, através de camadas de branco, ou de branco que rebaixa um determinado tom. No entanto, o que é surpreendente é a forma como as pinturas definem uma ambiência que não deriva de nenhuma unidade temática - de nenhuma alusão metafórica - mas de uma instância fenomenológica que é simultaneamente vaga para o espectador e precisa em termos físicos da sua produção.

Para compreender melhor a metodologia de produção destas pinturas é interessante perceber a sua história. A série de pinturas encontra-se dividida em duas ordens de dimensões. As primeiras pinturas a serem produzidas foram 9 pinturas de pequena dimensão, em dois formatos. Essas pinturas são muito distintas entre si, cada uma de grande intensidade, por vezes com claras referências paisagísticas. Num olhar mais atento possuem, cada uma delas, ecos de problemas pictóricos entre o século XVIII e o impressionismo oitocentista, ou a transição para o século XX. Na sua mistificação pictórica, ora parecem vistas tomadas en plein air, ora derivas românticas, ora estudos ora anotações. A sua intensidade cromática, lumínica e a definição dos planos cromáticos constituem um léxico de procedimentos e acontecimentos, quer de metodologias da pintura (transparências, velaturas, tematizações do gesto da pincelada, estudos sobre dominâncias cromáticas, articulações entre linhas, planos e manchas), quer de alusões (Ruskin, Cézanne, Matisse, Monet, por exemplo). A sua diferença é, no entanto de certa forma anulada pela definição de uma ambiência cromática comum através de tons de amarelo, laranja, verde e azul que se rearticulam em diversas modulações, gerando um fundo que possibilita apontamentos de estridência - que, em geral, se materializam no desenho que nos faz reconhecer instâncias codificadas do universo da paisagem, como maciços de árvores, vales, ruínas ou uma hipotética montanha.

As 10 pinturas de maiores dimensões são o resultado da ampliação por 4 da dimensão das pinturas de menor formato e obedecem a duas determinações prévias, duas condições para a sua possibilidade: deveriam simultaneamente manter a intensidade (em sentido musical) das pinturas de menor dimensão, cumprindo a manutenção da mesma ambiência, e resultarem de uma surdina aplicada sobre as nuances cromáticas e estruturais das pinturas menores.

Este conjunto de pinturas usa como motivo um conjunto de formulações que correspondem a um determinado imaginário, oriundo do século XIX e das teorias sobre a pintura de exterior face a um objeto paisagístico explicitadas por Mallarmé no célebre artigo sobre Manet de 1876. Trata-se, no entanto, de uma armadilha: nenhuma destas pinturas corresponde a qualquer lugar, nem se dedicam a captar a sensação ou tão pouco a fenomenologia da percepção de uma vista, ou de uma paisagem. A Noiva Dourada é, claro, uma montanha ficcionada, celibatária e produzida pelos processos da pintura, como pintura e de uma forma que só pode existir dentro do contexto das determinações pictóricas.

A Noiva Dourada é o que acontece dentro dos limites da tela, numa determinada escala de procedimento, a partir de uma determinada escala cromática, no exercício de uma prática que, ao contrário da pintura de paisagem, se encontra completamente concentrada nas modalidades de produção espacial a partir de planos de intervenção e modificações de superfície que acontecem numa estratégia de composição subtil: o que se produz na superfície é um exercício sobre as possibilidades da pintura como produção específica de imagens que definem um ambiente vago, ironicamente assinalado pelo tom amarelado ou laranja que sobra nos bordos da tela e que persiste em chamar a atenção para o processo de construção.Não se trata de afirmar que esta é metapintura: a evidência de que a hiperconsciência dos processos compositivos, linguísticos e gramaticais da construção da superfície pictórica se encontra ao serviço da construção de uma pintura (e não de um comentário) é suficiente para compreendermos que o tema de João Queiroz é o problema do moderno. O que quer isto dizer?

Em primeiro lugar, que a sua pintura se equaciona como um teste às possibilidades da pintura e que usa como matéria- -prima léxicos de procedimentos históricos; em segundo lugar que esses procedimentos históricos são ao mesmo tempo tomados como distância (como Verfremdung, para usar o termo Brechtiano), mas também e paradoxalmente, como experiência vivencial da prática pictórica.

É nesta ambivalência que a construção complexa e tonal d'A Noiva Dourada se afirma como um momento da reflexão de Queiroz sobre o que é ver pintura e não sobre o que a pintura deixa ver. Isso fica à responsabilidade de cada um.