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En esta muestra, cuya comisaria es Pilar Parcerisas, se expone un amplio conjunto de pinturas, fotografías, filmes y documentos representativos del accionismo vienés de la Colección Hummel, uno de los fondos privados ... europeos especializados en obra de los artistas Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler, que impulsaron este movimiento que transcurrió de forma intensa en Viena entre 1960 y 1970, cronología a la que pertenecen la mayor parte de las obras expuestas.

Hay que situar el accionismo vienés desde un punto de vista histórico en la encrucijada del acto performativo que sacude el mundo de Oriente a Occidente a finales de los años 50 del siglo XX. Había que romper desde un posicionamiento crítico con la hegemonía de la pintura abstracta norteamericana de la Escuela de Nueva York y con el informalismo europeo. Su objetivo era ampliar el campo de la pintura hacia el espacio performativo. Se abren las puertas a un arte de comportamiento en que la actitud suplantará al objeto, bajo los dictados de un tiempo real.

Los accionistas vieneses consiguen producir por primera vez en Austria un movimiento de auténtica vanguardia, utilizando el cuerpo como instrumento para una práctica revolucionaria, tanto artística como política, lo que fue un fenómeno único en la Europa de posguerra. Se produjo paralelamente al happening norteamericano, al movimiento Fluxus internacional, a la orientación performativa de artistas alemanes como Joseph Beuys y Wolf Vostell, junto al despertar de ciertas explosiones neodadaistas, como el grupo Gutai en Japón, los situacionistas y letristas franceses y otras neovanguardias.

En Austria, el accionismo vienés constituyó una respuesta agresiva a la conservadora generación austriaca posterior a la Segunda Guerra Mundial en un país donde la reconstrucción fue más difícil todavía, debido a su alineamiento con el nacionalsocialismo, a la gran represión a la que fue sometido después de la guerra, cuya independencia e integración no le llegó hasta 1955, y a los valores tradicionales y burgueses marcados por un enraizado catolicismo y una carencia de vanguardias en las primeras décadas de siglo XX.

En el accionismo vienés, la influencia de Freud llevó a que la pulsión de las fuerzas del inconsciente atravesara el sujeto utilizando el cuerpo como conducción física y camino de liberación. El cuerpo toma significación como idea artística y se transforma en un elemento subversivo que introduce nuevas energías en la expresión artística directa, inserta en la realidad, una forma de abolir la representación y salir del dominio de lo ilusorio para actuar en el ámbito de lo real. Günter Brus escribirá en sus diarios de 1960: “Mi cuerpo es la intención. Mi cuerpo es el acontecimiento. Mi cuerpo es el resultado”. Todo ello en un contexto de retorno a los valores del arte como experiencia inmediata que debe ser completada por el espectador y en el marco del surgimiento de los nuevos medios (fotografía, filmes y medios de comunicación).

Los accionistas emprenden un camino en relación a la vanguardia artística que, como en “el teatro de la crueldad” de Artaud, atraviesan los mitos, los ritos y los sistemas simbólicos de la humanidad desde el rechazo a la historia contemporánea, abrazando la marginalidad de “un sujeto en proceso” que se construye fuera de las convenciones del verbo y el lenguaje y del “sujeto unario” que lo representa.

El accionismo vienés hace patente esa lucha ideológica a través del cuerpo por romper la cadena de significantes instalados en ese sujeto. Un instrumento de ayuda para esa rebelión será la mirada regresiva a la Secesión vienesa y a su “pulsión de muerte”: la Viena de Klimt, Schiele y Kokoschka, de Freud y Wittgenstein. En esa rebelión del lenguaje les precedieron y acompañaron los poetas radicales del Wiener Gruppe (1954-1960).

Brus, a la luz del psicoanálisis, se rebela contra todo objeto exterior y contra el cuerpo propio, Schwarzkogler lo hace sublimizando el imperio de los sentidos, Nitsch lo cumple acudiendo al rito sacrificial y Muehl pone en acción la liberación sexual como símbolo del despertar del sujeto, para liberarlo de la opresión familiar, estatal y simbólica.

Las acciones fueron una extensión de la pintura y al mismo tiempo una liberación de los instintos en sus ataques al sexo y a la religión. Irreverentes, por mezclar sexo y religión, exhibicionistas, por mostrar en público la intimidad del cuerpo y sus funciones, y blasfemas, por utilizar loas arquetipos religiosos y sus símbolos en un sentido contrario a la norma católica, tenían a pesar de ello, una finalidad curativa y terapéutica, tanto a nivel individual como social.

A partir de la segunda mitad de los años 60 y de su participación en el DIAS (Destruction in Art Symposium) en Londres (1966) sus acciones fueron más radicales, menos íntimas y más públicas e impúdicas, inaugurando un arte de acción directa (Arte Directo), cuyo sentido se transforma en revolucionario, un ataque directo a los valores burgueses para su destrucción. Crean Zock (1967), (Zealous Organisation of Candied Knights), cuyas premisas conducen a una revolución total. Ya conocidos a nivel internacional, optan por un arte político y revolucionario, acorde con el nuevo paradigma ideológico que preparan el Mayo francés del 68, las revueltas estudiantiles en las universidades norteamericanas y los movimientos pacifistas, psicodélicos y comunales.

Los artistas Brus, Muehl, Nitsch y Schwarzkogler

GÜNTER BRUS (Ardning, Austria, 1938). Sus primeras acciones se centran en el cuerpo como origen directo de la pintura y lo utiliza en una situación espacial. Con sus Auto-pinturas (Self-paintings) inaugura un método analítico sobre el cuerpo, al que va incorporando un arsenal de pequeños objetos o instrumentos personales de tortura: alfileres, hojas de afeitar, una hacha, tijeras, tornillos, pinzas, etc., creando una imagen heroica de sufrimiento marcada por la herida y la resistencia al dolor. El color es monocromo, especialmente blanco, sobre el que destaca la herida, la línea o el instrumento. El protagonismo de los objetos lo conduce a las Auto-mutilaciones, que lo transforman en héroe y mártir, guerrero que busca la libertad mediante el sacrificio y la autoaniquiliación, capaz de convertirse en una pintura/escultura viviente, como en Paseo [Spazieren], 1965. A partir de 1966 sus acciones se vuelven más radicales, hasta llegar a ser una prueba de resistencia. Zerreisprobe fue su última acción (1970). A partir de ese momento se dedicó al dibujo y a la escritura.

OTTO MUEHL (Grodnau, Austria, 1925).Hedonista, lúdico y a la vez “sucio”, destructivo, irónico y burlesco. En sus inicios y tras una etapa pictórica, Muehl llega a la acción a través del carácter físico de los materiales y del principio activo de la destrucción. En sus acciones materiales (Material Aktions), el cuerpo humano es tratado como un objeto. La persona es materia: “Una acción material es una pintura que se expande más allá de la superficie pictórica: el cuerpo, una mesa o una habitación devienen la superficie pictórica”. Las acciones materiales, que aún ponen énfasis en el resultado producido por la acción del material contra el cuerpo, serán sustituidas por las acciones totales (Total Aktions), que combinan todo tipo de formas de arte: ruidos, movimiento, espacio, objetos, materiales, luces, olores, etc. La acción total es pura acción, como lo es dormir, pasear, comer, beber, digerir, hablar con alguien, un paso más para transportar el arte a la realidad. Las acciones de Muehl tendrán un componente analítico de liberación de los instintos sexuales en un proceso de auto-terapia, individual y colectiva, presentando la tragedia en clave de humor y llevando el nihilismo dadaísta a la más feroz e irreverente crítica social a su país. A partir de 1970 entra en una nueva fase de vida comunal sustituyendo el arte por la vida misma. Acabará regresando a la pintura.

HERMANN NITSCH (Viena, Austria, 1938). Hermann Nitsch, partiendo de Wagner y de la poesía de Georg Tarkl, así como del arte religioso y especialmente del misterio cristiano y simbólico de la cruz, abandonó su inicial “tachismo” desgarrador para revolver en la sangre de Dionisos el misterio de su sacrificio orgiástico, que es interpretado como un estadio preliminar al sacrificio de Cristo. El cordero desollado se erigirá en símbolo de esos excesos primarios, éxtasis final del sacrificio orgiástico, el cuerpo del padre hecho estragos, un ritual parricida que muestra mediante el éxtasis dionisiaco a la figura del padre como la gran perdedora de esa posguerra, como símbolo asimismo del poder, la familia y el Estado. Das Origen Mysterien Theater (O.M.T.), de filiación sadomasoquista, reflejan en NItsch el misticismo de la existencia. Nitsch seguirá celebrando hasta el día de hoy como evento el concepto y la teoría de Teatro Orgiástico y de Misterio, sin deslindar pintura y acción, en el castillo de Prinzendorf.

RUDOLF SCHWARZKOGLER (Viena, Austria, 1940-1969). Fue un esteta, un místico, que incorporó la filosofía oriental a su trabajo. Creó una maquinaria esteticista de la crueldad, bajo una atmósfera esterilizante de hospital, redimida por el artificio de la cosmética. Fue un esteta de la muerte. Entendió el arte como ritual de la vida y la pintura como una puesta en escena de sus instrumentos significantes donde imperaba el ritual estético y sensorial del intercambio entre los sentidos. Influido por Klein, el pigmento azul puro fue el color preferido de su estética apolínea. En su manifiesto Panorama, propone expandir el acto de pintar hacia un acto total que pueda ser una experiencia para todos los sentidos. En sus escritos, define la estética Panorama como el núcleo de un arte nuevo: “Un arte de la capacidad regenerada por la experiencia”. Hay asimismo un deseo de buscar la verdad a través del arte: “El arte es el purgatorio de los sentidos”, “la estética Panorama es la obra de arte total (Gesamtkunstwerk) eficaz”, “la pintura como arte de curar”. Se suicidó el 20 de junio de 1969 lanzándose al vacío desde la ventana de su apartamento.