-------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------

ONOMATOPOIESIS

Miguel Copón

Dos ciegos pidiendo a la puerta de un banco. Alguien sale y le dice a uno de ellos.

 -Tome, buen hombre, para que deje usted de pedir.

El segundo ciego le pregunta

-¿Qué te ha dado?

- Una puñalada.

El corazón de una imagen, como el de un chiste, es un encuentro. Soportable cuando se sitúa en los límites de la normalidad. Insoportable cuando no lo ... esperamos, cuando desafía lo que prevemos, cuando nos deja en suspenso o nos hace necesitar de alguna herramienta más para tratar de entender lo que se produce de otro modo, con otra fuerza. Como en un chasquido eléctrico, la risa nos ayuda a controlar lo que, en la mayor de las evidencias, se encuentra ante nosotros: lo vemos, se nos aparece con normalidad; sin embargo, nos asalta como algo que no concuerda. Nos sorprendemos cuando no entendemos lo que vemos, nos provoca una risa nerviosa algo inadecuado, en donde se escenifica un conflicto larvado: el que enfrenta al principio de realidad, lo que se presenta, con el principio de placer, la fuerza explosiva de lo que vemos y no se deja categorizar, encerrar en algo previsto. La risa, enfrentada a la razón, se congela. La potencia de una imagen está en la fortaleza de lo inesperado que lo visita. Lezama Lima define de modo doble este descondicionado efecto poético, lo denomina la 'vivencia oblicua' o lo 'súbito', que aparece 'como si un hombre sin saberlo al darle la vuelta al conmutador de su cuarto inaugurase una cascada en el Ontario'. Todo tiene e incluso guarda su orden, por ello, las imágenes cotidianas están hechas para atesorar nuestra mayor indiferencia. De otro modo, si cada instante fuera para nosotros de una intensidad artística, robándonos y pidiéndonos la atención, acabaríamos agotados o desatados por el esfuerzo: gracias a la inatención no enloquecemos.

El arte se centra en encuentros de alta intensidad de sentido, descargas, chispazos, sorpresas, andanadas, destellos, pasmos, disparos, brillos, asombros, explosiones: el voltaje de lo inédito, la tensión de lo no visto, lo entrevisto, lo imprevisto. El asombro, ecuación de sorpresa y razón, de risa y mirada, es una solución de nuestra inteligencia cuando se ve enfrentada a cuestiones que no es capaz de resolver, ni aún parcialmente, ni aún con las medidas razones que los sistemas de juicio le procuren para explicarse algo. Lo absurdo es uno de sus ribetes; la risa, la ironía, la melancolía, aún el miedo son algunas formas en sus orillas. Pero en puridad, nada de eso existe, todo posee el mismo rango de signo posible dentro de un campo de expectativas: algunas -que llamamos normales- son las que nos sirven para determinar lo esperable y razonable; lo que debe ser así y lo que sucede de modo natural y armónico. También lo normal suele ser aburrido, siempre igual a sí mismo, sin sorpresa, sin pizca o brizna de locura, de tontería o sinsentido, nonsense. Lo que nos asalta y nos provoca asombro es lo inexplicable, demasiado gallardo en su encontrar vías que no estaban prescritas o en defraudar las normales: 'sin salir del arte sabe el ingenio salir de lo ordinario y hallar en la encanecida profesión nuevo paso para la eminencia', nos informa Gracián. Si dijéramos 'Lo prometido es duda' utilizaríamos una frase caricaturesca, con un sentido obvio que oculta otro más claro, asociado a una figura que deforma, un refrán que engaña, se compromete en su sintaxis y la defrauda, provocando el que debamos reconsiderar la frase completa, excitando la atención depreciada que colocamos en las cosas rutinarias para que tenga que amplificarse y centrar nuestro cuidado en el sentido exacto de la frase, no lo que quería decir, sino lo que dice.

Un abismo, un choque, un encuentro, la distancia entre lo que aspiraba decir y lo que digo, en el que aparece -traslúcido- el primer esquema de confianza y de fraude: el lenguaje, las palabras, las imágenes, siempre un chasco que a veces analizamos con precisión y otras tomamos en serio. Todo relato describe un encuentro de universos de signos: en la pintura las imágenes convocan colisiones de espacios, ambos simulados o ambos reales, o ambos envenenando en dudas al contrario, inoculando en el opuesto la extrañeza de verse a distancia, el pasmo y la ridícula sensación de verse observado por otro. Tan sólo un espejo de espacios, el asombro que producen sus distancias y la sonrisa delicada -si no la risa violenta- de no entender lo que de manera natural se nos presenta, porque pone en cuestión la pobreza y mediocridad de los medios que utilizamos para vérnoslas con lo que hay. En Alfredo García Revuelta, la poética de los encuentros, aún mejor, encontronazos de sentido en los espacios pictóricos se corresponde, con una extraña intensidad, en sus correlatos escultóricos. No son los lenguajes los que importan, sino lo que los atraviesa, una necesidad mestiza de pervertir sus capacidades. Estando lejos de ellos, su uso es comprometido, siempre enajenado hacia su contrario. La pintura ritualiza los lugares: los confronta y contrasta, penetra uno en otro, hace salir chispas de sus uniones. La escultura tiende a formas silentes de diálogos enloquecidos, en el que los contrarios se fagocitan. Como en una poética del slapstick, del sinsentido que evoca el cine mudo, en donde las cosas suceden y se encabalgan en violencia, sin ningún sentido aparente, en la forma más melancólica de la ironía. Aún cuando el actor, como en las comedias de Keaton, permanece quieto, callado, silencioso, concentrando todo el pathos e incluso, como en el teatro Nô, resumiendo en su gesto los espacios.

Es el momento de decirlo: el mundo es aburrido si las asociaciones que esperamos de él son las normales, es decir, las previstas en la norma. Tanto es así, que necesitamos del escape terapéutico de las pausas de la razón: el sueño es quizá la forma que ocupa más tiempo en nuestros razonamientos, provocando otras conexiones, a las que nadie exige la coherencia utilitaria de las imágenes de la vigilia. Alfredo García Revuelta define melancólicamente las colisiones de imágenes en sueños irreales. Robert Burton en su Anatomía de la Melancolía nos informa que una de las soluciones para escapar de este estado crepuscular, de posesión por una bilis negra que es la melancolía, es la de prolongar la imaginación de nuestros sueños. Provocamos imágenes para alcanzar la visión de un lado que aún está lejos de ser visitado por nuestras percepciones comunes, secuestradas por lo que esperan y conocen. Provocamos imágenes para vivir más intensamente y el pintor o el imaginero es quien se dedica a convocar este sistema de delirio consecuente. La ensoñación es el único modo de colocar la mirada ante una escultura en la que un paisaje posee un cuerpo, aún más, es definido por su relación con él. La ensoñación que se invita a compartir en un San Sebastián afligido por quemaduras. Al artista se le ha concedido un privilegio apasionante: poder comunicar sus visiones, alargarlos en la manera utopizante que pedían los slogans de Mayo del 68 y Robert Burton: haz que tus sueños lleguen más allá de la noche. Una familia en un nido observa una pantalla, un hombre proyecta sus pensamientos, un suicida fraguado en madera contiene su propio abismo, un hombre pasea su deseo.

Filóstrato pintó a Morfeo con un manto en blanco y negro, con un cuerno y una caja de marfil lleno de sueños. Burton indica que sería necesario hacer sacrificios diarios a este dios, sobre todo, para aquello hombres que están embebidos durante el día por el estudio. Estos cuadros son sacrificios mínimos a este Dios, que nos protege de 'preguntas tan monstruosas y materiales tan terribles'. Monstruosidad suave que provoca el adormecimiento de lo lógico: los monstruos son siempre, también, un encuentro, una fisura del citado 'sueño de la razón'. La unión gráfica de dos mundos incomposibles crea un monstruo: normalmente, lo vivo y lo muerto, lo animal y lo humano, lo humano y lo divino, lo objetual y lo humano. El ingenio para Gracián es la capacidad de que una metáfora recorra y conjunte en una sola imagen un gran espacio, un monstruo metafórico. La imagen así, sirve como resumen de un sentido que se despliega con efervescencia cuando el lector se coloca frente a ella y propone el trabajo de reconstrucción del proceso creativo, es decir, cuando mira con intensidad una obra, más allá de los tópicos y resúmenes. Un hombre cubierto de ojos, espaldas llenas de cuchillos, una cabeza perlada de pelo, una barba rosácea, espinosa.  La imagen tal y como es, requiere un proceso casi mágico de reconstitución del sentido.

Estas imágenes rondan cerca de lo monstruoso en su composición, de lo onírico en su descripción de historias, de lo salvaje en definitiva, en el sentido en que lo define Lévi Strauss en Mirar, escuchar, leer. El arte, para el antropólogo francés, es una vía de encauzar el psiquismo inconsciente, en cuanto es necesario el exceso de sentido que procura para paliar la carencia de significantes de cualquier lenguaje, frente a ese fenómeno incontable que es la vida humana.  Frente a una imagen ansiosa, como una cabeza plagada de pelo, un árbol anudado, una cabeza arada por el tiempo, el sentido no nos viene dado, más aún, lo que se nos muestra es la incómoda necesidad de procurarlo. Para Strauss, esta formulación extravagante del lenguaje viene de la separación de la lógica normalizada por los lenguajes usuales. Más aún, si descubriéramos, si tal cosa fuera posible, la lógica última de estas imágenes de ansiedad, podrían domesticarse (domus > casa) y todo su contenido irreflexivo quedaría condenado. Por gracia, el arte se renueva constantemente, buscando la ilocalización de esos contenidos, reajustándose a los sueños personales y contrastándolos con los sueños colectivos a través de las circunvoluciones del lenguaje. Robert Burton lo recoge con una exactitud irreal a través de dos citas clásicas, que convienen de manera especial a estas imágenes, ante las que funcionan como una orden poética: 'cómo ladra el perro que sueña con las huellas de la liebre'

'Los sueños, que hacen revolotear fantasmas

En nuestras mentes, no nos los envían los dioses, [...]

Los hacemos nosotros mismos.'

El sonido del encuentro (o desencuentro) de dos cuerpos, la onomatopeya de un choque, siempre es un rumor, un eco demasiado ambiguo aún incluso para llamarse sonido, por lo que normalmente se considera que su inarticulación e irregularidad corresponde a la de un ruido. Las cosas, los paisajes, los cuerpos, no nos envían una señal clara a la vista, sino la imagen de un rumor a interpretar, un golpe en el ojo, antes que una suave forma en espera de ser descifrada. En la obra de Alfredo, la dinámica de los contrastes, el montaje de las imágenes, los choques temáticos, se encuentra dentro de una disfunción onírica, una poética de la imagen como ensueño. Para encontrar referentes sobre el montaje lógico de dos imágenes que por aproximación producen un efecto de rumor, debemos mirar a los sueños sin filtrar, trabajo complejo, que quizá nos debiera llevar a pensar por qué prestamos tan escasa atención a las imágenes que ocupan un tercio de nuestras vidas. Un perro andaluz sería un referente para que habláramos de una lógica de conexiones onírica similar, sin aún normalizar por el 'estilo' surrealista. Imagen que se abre, pero imagen que se conecta libre, donde el sentido de la posibilidad deja franca casi de forma molesta y violenta la siguiente conexión causal. La obra de Alfredo posee muchos pliegues para saborear. Violencia y melancolía, si elegimos esta función del sueño y el asombro. Lo causal no es lo casual, pero lo casual no existe, sino que en la poética del artista, es una forma que busca su sentido, oscuro, oculto, perdido, nunca quimérico. La ironía y lo cómico aparecen siempre que la imaginación y el asombro nos han colocado en el vértice de lo que no podemos entender. Para Bergson, la risa surge de esa inadecuación patentizada y es un sentimiento provocador, en espera de contagio. La risa, como la imagen, es una conmoción, es decir, quiere que el espectador se mueva por la misma fuerza misteriosa que obligó al autor a una exteriorización de sentido en la imagen. Esa imagen tendrá éxito cuando contagie su intención, cuando escuchemos compartido su rumor. En palabras de Bergson 'Hay estados de alma que conmueven apenas se dan a conocer; hay alegrías y tristezas con las cuales se simpatiza; pasiones y vicios que provocan el asom­bro, el horror o la piedad; sentimientos, en fin, que se prolongan de alma en alma por resonancias sen­timentales. Todo esto afecta a lo esencial de la vida, todo esto es serio, y a veces hasta trágico.' La fuerza súbita de lo que nos asombra está diametralmente enfrentada a las imágenes que conservan y producen un sonido causal, discursos de desarrollo esperable, aburridos y predecibles como un teorema, un discurso político, una comunicación de intenciones, una lectura de un acuerdo de junta vecinal o una orden o edicto judicial. Por supuesto, nada de pasión en ellas; les ha sido extraída a la vez que la capacidad de asombrarnos o divertirnos.

Lo divertido, del latin vertô > girar, es ver cómo las cosas pueden dar vueltas de otro modo. Para que en la junta de vecinos o en el discurso exacto y preestablecido, protocolario en cuanto ya sabemos lo que va a ocurrir, suceda algo que golpee nuestras sensaciones, ha de aparecerse lo que no tiene cabida. Para que nos riamos delante del juez, cuando lo que va de por sí en ese espacio es saber si la norma es o no aplicable a nuestra conducta, ha de aparecerse ante nosotros una transfiguración de eso que hemos citado antes en la voz de Lezama Lima, el súbito poético, el golpe audaz o atroz o adjetivable frente a la anomia de la relación esperable entre sujetos y predicados.  José Ángel Valente describe la expectativa abierta por la mediación de lo súbito en Lezama como sigue: 'la abrupta y deslumbrante aparición de lo incondicionado en el continuo de la imagen por operación de lo que él llamó vivencia oblicua, la vivencia que crea su propia causalidad'. Adjetivos como golpes en el ojo que despiertan la hilaridad de lo normal, causalmente oblicuos, adjetivos que travisten la realidad y la hacen aparecer con más rabia aún y más naturalidad aún, como un juego de disfraces.  El asombro atiende al mismo sinsentido de lo cómico, lo que nos vuelve inquietos, lo que no tiene casillas porque nos saca de ellas: la imagen del vértigo tantas veces invocada como punto de vista en estos cuadros. Ajustemos el encuentro de manera simple, porque lo más ridículo coincide en la realidad con lo que llamamos natural, a poco que cambiemos el punto de vista, a poco que utilicemos la estrategia pictórica con la que Cézanne inauguró el siglo XX, ese centímetro Saint Victorie con el que define la posibilidad de cambio y perversión mágica que la representación ilusoria de espacio de la pintura produce sobre nuestra perspectiva de lo que sea real, de lo que sea dar cuenta de lo que vemos, a la vez de los modos en que vemos -las perspectivas- y contamos cuanto hay. Cézanne nos promete que moviéndonos un centímetro todo cambia, que todo está pendiente del relato de la perspectiva, inaugurando una idea abismo para este siglo: las perspectivas están coloreadas por los lenguajes. Para cambiar lo que vemos, incluido en ello lo que hay, tan sólo hay que modificar las estrategias del lenguaje que lo captura. La distancia o el choque entre ser y parecer: así lo declara Alfredo en su página web, abierta en esta frase 'El mundo es lo que es, aunque no lo parezca'. Un cerdo emblemáticamente tatuado dando vueltas sobre un remedo de orbe. Levantémonos con un grito en la junta de vecinos o en el juzgado y el sentido del discurso se desvanece, modifiquemos la carga o el poder de representar que las  palabras y las imágenes poseen y todo se convierte en otra cosa, que ya no permanece en la indiferencia o en la insignificancia, sino que pasa a significar algo, algo que aún no está previsto, pero que poco a poco se va centrando hasta golpearnos el ojo y huir de nuevo. Las obras de Alfredo están acompañadas por el rumor de algo que no acaba ni acabará de concordar, presentado con la mayor de las realidades, como en un sueño que, siguiendo la definición de Borges para la novela, pudiéramos dirigir. García Revuelta utiliza una estrategia de onomatopeya sinestética, en la que la cercanía a la naturalidad e inmediatez de los lenguajes le proporciona los elementos precisos para poder ampliar, mover un milímetro  o encontrar atizadores para el ojo que provocan esa sensación onírica, antes que irónica, en su obra.

Un amigo a otro:

Me he aprendido todos los números de la  guía de teléfonos

¿Cómo' ¿De memoria'

Qué va. Razonándolos.

Poner nombre  a cosas que aún no lo tienen, quizá por ridículas, por inadecuadas, inatentas, sutiles, sublimes, mínimas. Poner nombre y figura a formas melancólicas, encuentros extraños: el mundo es lo que es. Una onomatopeya define esta posición creadora, quizá la más alicatada forma de creación, a la vez que la que más riesgos procura. Poner un nombre a sensaciones y encuentros antes inéditos, fundiendo espacios. Un viajero funde la piel con el plano, o un territorio resume la distancia con su representación. Definiríamos a la onomatopoiesis desde la estética como el modo de producción o creación (poiesis) de los nombres, García Revuelta encuentra modos de evocación de un pensamiento claro para un medio en otro que es incapaz de alojarlo, transmisión sinestética de sentido mediante la construcción de una imagen que nombra, resume, una sensación. Sus títulos evocan ese catálogo de sensaciones, a la vez que sus personajes o sus temas: púgil o paisaje, mujer, tiempo, casa, río, llanto, beso, amor, inmersión, arte, crítica, mirada. En ellos surge el pop del encuentro, diferente al de las iluminaciones de Joyce aunque semejante al que el mismo Joyce inaugura al encontrar palabras-maletas que copulan entre sí para crear nuevos sentido, al encontrar el medio en que los encuentros y desencuentros verbales se abren a una vida diferente, ulterior de los significados, cargados por su materialidad, por su imagen, antes que por su sentido. Palabras vaciadas hasta la sorpresa, que al quedarse huecas se abren en un sonora explosión que las muestra llenas de confeti, fiesta y evocación de nuevos sentidos, alejados del embebimiento del arte por el arte, buscando la exactitud de lo mínimo aún inexpresado. Suele ser una herramienta útil para leer pintura intentar situar en ella los ojos, o unos ojos, imaginar su posición. Este sistema de autorreferenciar el lenguaje se complementa en García Revuelta en una disposición en off del espectador, de la persona a la que va dirigida la historia del cuadro. El hecho de que los temas aparezcan, sean claros hasta las distorsión también es un indicador del interés narrativo, narrador, del autor. Los ojos están ilusoriamente representados en off, en un efecto meninesco, que en sus series de pin-ups se saturan en la posición del mirón, y en sus combinaciones de lienzo y monitor prefiguran a quien presencia la escena en una suerte de espejo, espejismo, reflejo, enigma, problema, pregunta. Prefiere el autor el diálogo de dos elementos, su conflicto y su mezcla: la mirada y lo visto, lo estático y lo dinámico, lo silente y lo sonoro, el protagonista y sus antagonismos. Siempre parejas esperando el conflicto que permita saltar la chispa de algo que colisiona, definiendo el lenguaje de los encuentros. En sus paisajes interiorizados, interior y exterior se mofan entre sí al inocularse uno en otro, una mujer embarazada muestra una habitación infantil dentro de su regazo; un suicida, el vértigo de la caída en su coronilla; un boxeador vulcaniza su espalda; el pecho se hincha con un paisaje... El autorretrato de 1995 en que la figura abre el pecho en modo mesiánico, parece abundar en esa confusión de  formatos. Si los pequeños paisajes melancólicos del 2000 se presentan con sonido, es para indicar que también el resto de su producción lo tiene, aún sin que aparezca. El sonido caricaturiza la presencia solemne de las formas, les proporciona otra fuente diferente, una vía acusmática de diversión. La caricatura sólo tiene sentido si el referente se encuentra en la presencia del espectador. Es siempre una comparación, de donde su poder. Pero si colocamos la deformación sin referencia, la evocación nos chasquea. Al igual que lo sorprendente frente a lo habitual, lo poético frente a lo prosaico, la caricatura frente a la representación autónoma vindica la fuerza de su debilidad, que como un veneno sutil permite afrontar las cuestiones más delicadas sobre la naturaleza del lenguaje y las convenciones de su representación. Todo cae, como discurso, en el mismo ámbito de espacio ilusorio, pero la representación que se muestra a  sí misma, como trampantojo o lijado de la retina, procura un grado de autoconsciencia no complaciente, que siempre encuentra nuevos tópicos representacionales sobre los que trabajar. El discurso personal produce variantes y armónicos en donde lo poético aparece, como grado de evocación abierto de los signos a sentidos aún no presentes, sentidos efervescentemente entrevistos, sonidos oídos desde su rumor. En la serie de habitaciones, es la desubicación del signo, ese juego que hemos llamado sinestesia, la que quiere descentrar el carácter, procurar desubicación por confusión de canal: vagina que mira, pecho que se abre, contenedor contenido, espacio íntimo abierto, deseo imaginario hecho figura, espacio de espera.

Centralita: ¿Qué número quiere?

¿Qué números tiene?

Cómo dibujar una pared en la que alguien mira un cuadro, cómo pintar una sala en la que hay alguien esperando, cómo darle imagen al hambre, o a un picor, o a la lujuria, o a un dolor. Es necesario hacer estallar el código de las nóminas, si una nómina es un catálogo de nombres, para encontrar la imagen anónima aún, que sea capaz de expresar la tremenda complejidad de lo más simple. La asunción de la simplicidad popular de las imágenes, cotidiana, como las cacerolas de Santa Teresa entre las que tintinea el dios, es un cebo para que la distancia sobre la representación de algo tan aparentemente sencillo nos parezca un chispazo de sentido complejo, inesperado, sorprendente, desarmante.  Soñar, imaginar, sentir, es el orden de estas piezas.