En su primera exposición en solitario en España, Carlos Correia saca a la luz nuevos cuadros y dibujos. Algunas de estas nuevas obras se encuadran en series que ya había comenzado antes (los fusilamientos de Goya y Manet, aviones, retratos del G8, fotógrafos, interiores); otras constituyen series que se exhiben por vez primera (Space Shuttle, Robert Capa, Apocalypse Now, Matrix, Who’s Josephine?).

Carlos Correia suele trabajar por series y adapta, según sea preciso, la técnica, el soporte, las dimensiones e incluso, por decirlo así, el “estilo”. De esta forma, en su trabajo es constante la tensión entre las preguntas que surgen a raíz del motivo que representa y la forma en la que se representa (y presenta) ese motivo. Dado que produce las series en paralelo, no se queda anclado en lo que podría denominarse un "periodo" o "fase".

... 0cm 0cm 0pt;">Dentro del conjunto de las series, se puede percibir una ruptura fundamental: el abismo que se abre entre las "pinturas exteriores" y las "pinturas interiores". Se puede decir que las "pinturas exteriores" parten de imágenes preexistentes, en contraste con las "pinturas interiores", que se originan para construir un discurso poético, por lo que no utilizan ningún referente del mundo visible.

En las "pinturas exteriores", el artista explora un abanico de intereses y preocupaciones. Algunos de ellos son inherentes al mismo quehacer de la pintura; otros brotan de una observación del mundo muy particular. La referencia a obras de arte de un pasado más o menos cercano es uno de los mecanismos más recurrentes que utiliza Correia. Al igual que el universo, el mundo de la cultura creativa también se transformó en un ente fragmentario en el que diversos modelos se enfrentan y compiten entre sí, lo que provoca que aparezca una geometría que no se ajusta a las pautas de Euclides sobre el conocimiento. En La era neobarroca, Omar Calabrese nos habla de la distorsión del espacio de la representación, ya que parece que ahora éste se ve influido por fuerzas que lo tratan como si fuese un espacio elástico. La referencia a otras obras dentro de una nueva obra se puede entender como uno de los mecanismos de esa distorsión. Lo que le interesa a Carlos Correia en esa referencia es la posibilidad de reescribir la historia, en especial, la historia del arte, pero no sólo. Como apunta con certeza el autor anteriormente citado: "(…) hay muchas formas de hacernos volver al pasado: la histórica que reconstruye, la crítica que interpreta, la divulgativa que explica y todas ellas al mismo tiempo. Pero el artista hace una cosa más: "renueva" el pasado (…)".

¿Y cómo se produce esa «renovación»? Según Correia, poniendo frente a frente los contenidos del pasado y los de la actualidad para conseguir un "desplazamiento". Desplazamiento en dos direcciones: desde el pasado hasta el presente y vice-versa. Cuando sucede, este desplazamiento duplica (dobla) el espacio de representación. El presente pasa así a definirse como el eje temporal alrededor del cual gira todo.

Podemos tener acceso a todo y a todo en la misma medida (por lo menos, tenemos acceso a imágenes de todo). El ahora apenas difiere del resto de la historia, salvo porque es lo único que todavía no ha sucedido. La rapidez con la que hoy recibimos acontecimientos o noticias nos hace dudar de que esos acontecimientos pasen a la historia. La insistencia con la que Correia recurre a la obra Fusilamiento de Maximiliano, de Manet, encuentra en el surgir de esa duda una de sus razones de ser. Como se sabe, Manet utilizó imágenes y noticias de los periódicos para realizar esa obra que, gracias a eso, fue pintada "en caliente", es decir, antes de que el tiempo hubiese legitimado que pasase a la historia.

Sin embargo, esta pasión por la tradición no es una muestra de que el artista se haya quedado nostálgicamente en el pasado porque, para Correia, la referencia a la historia cobra todo su sentido únicamente cuando se plantea en contraste con la actualidad.

El enfrentamiento entre realidad y ficción a través de imágenes robadas del cine o la literatura (como sucede en la serie Who?s Josephine, en la que el artista va en busca del rostro del personaje femenino principal de uno de sus cuentos) es otra de las características que merecen ser destacadas.

Dentro de un contexto expositivo, el montaje de las obras cobra, para el artista, una relevancia vital. Carlos Correia pretende que el montaje convoque y confronte realidades dispersas, tanto a nivel simbólico como material, en un intento de adoptar (y traducir) la idea de montage, que en un principio analizó S. M. Eisenstein. Aunque el artista sepa que -el montaje como proceso de significación- es una práctica que se suele asociar a imágenes en movimiento y no a la pintura, lo que él propone es una relectura de los supuestos sobre los que teorizó y puso en práctica Eisenstein, teniendo en cuenta las modificaciones precisas que implica el cambio de lenguaje cinematográfico a lenguaje pictórico obligatoriamente.

La conservación de las singularidades de cada obra es un factor siempre presente en el proceso de trabajo de Correia, ya que, en palabras de John Rajchman, "la conexión de esas «singularidades» en un «plano de consistencia»" sólo tiene lugar una vez que cada una de ellas existe como obra singular.