La muestra Retroalimentación (1997), resumen de siete años de trabajos, ponía de manifiesto las fronteras entre el lenguaje visual contemporáneo y sus potenciales receptores mediante juegos visuales que ejercían de barreras perceptivas. Estas obras revelaban el notable abismo evidente entre sociedad y arte, entre realidad y representación, como ocurría en 'Keep out', 'Dangers looms ahead', Travis's travel' y, en especial, 'Fuera de servicio'. Desde entonces, numerosas series han abordado, en mayor o menor medida, el problema de la aprehensión de la realidad, como interpretación y representación, condicionada por el propio lenguaje.

Emergencia evidencia preocupaciones argumentales, presentes en Bajo el agua (2002/04), Poder natural (2004/05) y, sobre todo, Los juegos (2005). Esto es, la constatación de los borrosos perfiles de lo que concebimos como realidad y, en general, la problemática de la representación, determinando postulados ... propios de una iconoclastía reduccionista que defiende la economía de la imagen en tiempos de hipersaturación mediática.

Al igual que ocurría en Cortina rasgada (2004), Emergencia plantea un perverso juego de la imagen como objeto seductor. Lo deseado, y definitivamente impropio, queda separado del espectador siendo, precisamente esta barrera, obstáculo entre dos mundos: el real y el imaginado (re presentado), la que provoca una atracción adictiva difícilmente conciliadora. El mundo de la representación queda así, aislado tras la tupida frontera del tramado, sin poderse vincular con la realidad que representa pero, en cambio, armado de una capacidad seductora irrefrenable.

Si en Cortina rasgada la imagen quedaba aprisionada por barrotes ornamentales, en Emergencia, por un lado, los rectángulos suprematistas auráticos nos ocultan parte de una realidad puesta en tela de juicio, dando a nuestra imaginación el espacio de la ausencia, determinando las fronteras del lenguaje; por otro, los elementos fotografiados quedan 'aplastados' (vistas cenitales) en el espacio de la representación, semiocultos, desintegrados en puntos... Actuaciones todas encaminadas hacia la desaparición de la propia imagen, manifiestos de la extinción visual presentes también en Precipitaciones (Los juegos. 2005) y, de manera evidente, en L_ d_s_p_r_c__n (Los juegos. 2005) donde la influencia del cineasta Antonioni y, por extensión, de Julio Cortázar revelan algunas de las fuentes conceptuales de la serie.

En El Resplandor se pueden apreciar versiones de esa 'obturación del ojo' a través de imágenes que impiden voluntariamente establecer una 'conexión' correcta con el receptor. Es el caso de Hay una gran ola negra en mitad del mar donde el tramado ampliado de una mano se superpone a tres paisajes fotografiados (en una referencia sui generis a los tres niveles lacanianos y la famosa malla). Los rectángulos auráticos de Emergencia o la presencia de la luz en las piezas White Light actúan como barreras que obstaculiza la plena percepción ofreciéndonos relatos cortocircuitados, amputados de su totalidad. Bellas ideas que no sirven para nada proporciona la desorientación perceptiva al no existir referentes específicos, como en la instalación Intimidad, en la que el espacio representado y filmado queda aislado literalmente del espectador a través de unos ventanales forrados de plástico translúcido.

En la muestra Cómo es de luminosa una luz pueden verse piezas exclusivas de la serie Emergencia y su secuela El resplandor, además de nuevas producciones como C__nd_ l_s c_rt_z_s s_ d_s_p_n, Trasvase, S/t.... que continúan la línea discursiva de la serie principal, redundando, a niveles formales, en su caracter multidisciplinar.