La práctica artística de Asunción Molinos Gordo ha transitado por una diversidad de medios y materiales, la mayor parte de naturaleza orgánica. Ha realizado piezas con recursos artísticos convencionales como cerámica, tela o madera, pero también ha utilizado ingredientes inusuales como bacterias o heces humanas.
Sus proyectos surgen de procesos de investigación in situ, vinculados casi siempre a contextos rurales donde desarrolla un ecléctico trabajo de campo que va desde la microbiología a la adivinación. Una disciplina que permitiría comprender su trabajo es la alquimia alkhīmiyā y asociada a esta, un verbo: la transmutación. Tal es la esencia de su obra. Como los alquimistas buscaron la piedra filosofal que pudiese convertir el plomo en oro, Asunción busca y consigue transmutar una materia vulgar en otra preciosa.
Déjà Vécu es la primera exposición individual que realiza en una institución pública de Madrid. La muestra es el resultado de un intenso intercambio sostenido entre...la artista y la comisaria durante los últimos cinco años, en el cual se han propuesto revisar críticamente los relatos históricos, las jerarquías culturales y la construcción de la identidad colectiva en el contexto de la península ibérica.
El conjunto de instalaciones, la mayoría realizadas especialmente para esta exposición, aborda la urgencia por comprender que historia, cultura e identidad no son cuerpos fijos ni puros, sino que se configuran a partir de un cúmulo de elementos diversos que se superponen, se fusionan y se hibridan de forma tan natural como los procesos químicos y físicos que sostienen la vida.
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Las causas de los pueblos jamás prescriben.
Blas Infante
En 2018, Asunción Molinos Gordo y yo iniciamos un prolífico intercambio a partir de nuestro mutuo interés por encontrar las manifestaciones del pasado en el presente, material y simbólicamente. A través de lo que llamamos Oficina de Arqueología Imaginaria abrimos un proceso de trabajo híbrido y autárquico que se nutría de conocimientos y herramientas diversos. Déjà Vécu llega al Museo CA2M como el resultado de estos años de investigación en los que hemos podido confirmar que el pasado —y su disciplina asociada, la historia— sigue estrechamente conectado al presente como parte de un mismo cuerpo vivo. Al igual que la cultura y la identidad, la historia no es estática, está hecha de un material flexible. Tampoco es fija o inalterable, se configura a partir de una multitud de elementos que se superponen y fusionan de forma tan natural como los procesos químicos y físicos que sostienen la vida.
Asunción Molinos Gordo creció en Guzmán, un pueblo de poco más de cien habitantes en la provincia de Burgos. Su original contacto con la tierra y los oficios del campo está en la base de su práctica como artista. También es la raíz de una de sus mayores reivindicaciones como investigadora cultural: el pensamiento campesino. Un saber universal que pertenece a todos y a nadie al mismo tiempo; que no posee patria, pero sí ríos, bosques y montañas. Un sistema de «conocimiento multidimensional», en palabras de Vandana Shiva, que continúa desautorizando el mandato moderno de subestimar la producción intelectual que tiene lugar en los entornos rurales.
Los primeros proyectos de Asunción, sin embargo, se desarrollan muy lejos de la meseta castellana. En 2010 se traslada a vivir a Egipto y, unos años después, a Omán. Uno de los proyectos más significativos de este periodo es Description de L'Égypte (2017), una obra de carácter enciclopédico que le permitió revisar críticamente el contexto egipcio después del golpe de Estado de 2013. Por primera vez, se internaba en la coyuntura de un territorio particular utilizando su historia como herramienta artística; un ejercicio de arqueología del presente que marcó profundamente sus posteriores líneas de trabajo. Como solíamos (2020), la exposición individual que presentó en el IVAM de Valencia, es un ejemplo de la profundidad y densidad narrativa que adoptaron sus proyectos tras regresar a España.
En estos años, su trabajo ha transitado por diferentes medios y materiales, particularmente de naturaleza orgánica. Ha producido tanto obras efímeras como grandes instalaciones, todas ellas basadas en un ecléctico trabajo de campo que va desde la microbiología hasta la antropología la adivinación. Como una torre de Babel, sus piezas amalgaman un conjunto de lenguas, signos e imaginarios que se sostienen sobre un sofisticado sistema de ingeniería material y conceptual. Una disciplina que permite explicar la práctica de Asunción es la alquimia (alkhīmiyā) y, junto con esta, una acción: la transmutación. En sus obras busca (y consigue) transmutar una materia vulgar en otra preciosa. ¿No es acaso esto lo que admiramos en el fértil huerto presentado en el Jameel Arts Centre, En tránsito (Botánica de un viaje) (2020), realizado a partir de semillas provenientes de los lodos fecales del aeropuerto de Dubái? A la contundencia física que despliegan sus instalaciones se suma la profundidad de un conjunto de ideas interrelacionadas que poseen una característica particular: su «ánima». Los proyectos que traslada al espacio expositivo están provistos de un cierto aliento vital; son «animados» en un sentido políticoafectivo: poseen un compromiso estrecho con el lugar y el tiempo que los acoge.
Déjà Vécu presenta ocho instalaciones, la mayoría de ellas producidas especialmente para esta exposición. Cada una encarna una alegoría sobre la convivencia humana y el sentido de pertenencia, valores radicalmente denostados por la segregación racial y religiosa sobre la que se funda nuestra civilización. El comportamiento animal y bacteriano que destacan las obras de Asunción —basado en la mezcla, el mutualismo y la reciprocidad— se transforma en un camino frente a la crisis planetaria a la que hemos llegado, también por ignorar lo ya vivido. El déjà vécu invocado en este proyecto nos presenta un inquietante escenario: el de aquello que, aunque muere, reaparece. Cada pieza invita a experimentar con lo fantasmal que acompaña nuestra existencia, en el cruce inevitable entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos, entre el mundo de lo que está y el de lo que (aparentemente) ya se fue.
La muestra propone, entonces, un ejercicio de memoria colectiva y, a la vez, de reparación cultural. Nos recuerda que lo que ha sido borrado regresa, lo que ha sido mutilado se regenera y lo que ha sido silenciado se manifiesta duplicando el brío de su energía inicial. ¿Puede una exposición de arte enmendar una convivencia lastimada por pasadas «políticas de enemistad», como señala Achille Mbembe al referirse al tiempo presente? Nuestra respuesta es que sí. «Los muertos pueden inspirar a los vivos a la acción, movilizando a los que quedan en torno a cuestiones que afectan la vida de la comunidad», afirma Vinciane Despret. Adelante entonces. Te invitamos a atravesar este portal de la forma en que lo vienen haciendo desde hace siglos las comunidades andinas: con el pasado por delante y el futuro por detrás.
Andrea Pacheco González, comisaria
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Los Antiguos, 2024
Técnica mixta, barro y paja
La serie de esculturas repartidas por las diferentes salas replican los nidos que las golondrinas construyen para anidar después de migrar de un continente a otro. La golondrina común es la especie que, al llegar el invierno, se traslada desde Europa hasta el África subsahariana, y a la inversa en primavera. Su naturaleza migratoria se relaciona con los desplazamientos humanos, forzados o voluntarios, que acompañan la vida en el planeta. Mediante la reproducción de sus moradas, la pieza pone en valor el admirable sentimiento de pertenencia de estas aves: sus pequeños cobijos no están al servicio de un individuo, sino al de la comunidad a la que pertenecen. Prueba de ello es que, al terminar el periodo estival, las golondrinas se van, pero sus nidos permanecen. Son refugios transtemporales, capaces de albergar el pasado común dentro de nuestra enorme diversidad.
El tránsito de las golondrinas por diferentes geografías y culturas, en todas las etapas de la historia, las ha convertido en protagonistas de una cadena de mitos interrelacionados que las vinculan con el paso de la vida a la muerte, con estados liminales, la reencarnación, el cambio o la transformación. Abrazando estas creencias, Los Antiguos evoca aquí también la morada de quienes ya no están, aquellos que nos precedieron y cuyo espíritu permanece habitando el espacio de quienes quedan.
Dunia, Mulk, Yabarut, 2019
Bronce, madera de olivo, cerámica y hueso
La pieza es una reinterpretación del yamur, un elemento de la arquitectura islámica presente en toda la península ibérica desde el periodo andalusí. Consiste en un vástago de metal vertical en el que se insertan tres esferas, normalmente de cobre o bronce, con la mayor de ellas de base y las siguientes en tamaño decreciente. Como la cruz en los templos cristianos, el yamur corona la parte superior de las mezquitas con una función apotropaica, es decir, se utiliza como un amuleto ornamental contra las desgracias naturales y sobrenaturales. Sus cualidades protectoras están vinculadas a su simbología divina. Se dice que, cuando son de tres esferas, representan los tres mundos en los que la divinidad islámica se da a conocer: dunia, mulk y yabarut (terrestre, celestial y espiritual).
Restos de antiguos yamures han llegado hasta nuestros días, y es posible encontrarlos en todo el territorio español.
En ocasiones, fusionados en las iglesias cristianas con una cruz encima o reaprovechados como veletas y pararrayos, convirtiéndose así en testimonios biográficos de las diferentes capas culturales de la ciudad. No resulta baladí que la posterior colocación de pararrayos en los yamures produjera una acumulación de formas que ponen de manifiesto la reincidencia de los tres elementos (terrestre, celestial y espiritual) a través de la toma de tierra, la atmósfera y la corriente eléctrica. Esto confirma una sincronía entre la perspectiva religiosa y la científica a partir de la utilización de similares elementos de protección. Desde la cumbre de diferentes edificios eclesiásticos, como un amuleto múltiple y reincidente, el yamur es también un testigo de la suma de cosmovisiones que configuran la identidad cultural de un territorio
Frottage, 2024
Dibujo en grafito sobre papel
Técnica frottage sobre la muralla árabe de Madrid
Los dibujos que se despliegan en esta sala fueron realizados con la técnica del frottage sobre los restos de la muralla árabe de Maŷrīt, nombre original de Madrid, la única de las actuales capitales europeas que tiene un origen islámico, fundada por el emir Mohamed I entre los años 853 y 865. Como una forma de acceder simbólicamente a la memoria de esa ciudad, durante varias semanas la artista congregó a un grupo de artistas españoles de origen magrebí para frotar la muralla con carbón y papel. De este modo fueron brotando del muro las imágenes que se presentan en esta exposición a modo de códices o manuscritos provenientes de otros campos de conocimiento. No son textos, pero contienen un cúmulo de información; sus líneas y formas sinuosas hablan de una ciudad anterior, de sus corrientes de agua, de las montañas rocosas que la rodeaban, de las chispas, del fuego. «Sobre agua edificada, mis muros de fuego son», se lee en lo que parece ser el primer emblema de la ciudad, aludiendo a las aguas subterráneas y arroyos que recorrían el territorio y al sílex, piedra que permite hacer fuego y con la que está construida mayoritariamente la muralla.
Al revisar los más de trescientos dibujos colgados en la sala, la confluencia de sus líneas, de sus estampaciones orgánicas, es posible imaginar formas de convivencia, intercambios, entradas y salidas, movimientos diversos de una ciudad que ha sido sobre todo un lugar de conexión. Para este proyecto, la muralla árabe de Madrid se transformó en un auténtico portal. El paisaje gráfico que presentan estos dibujos emerge como un caudal desde el muro de la antigua ciudad. La artista y sus colaboradores solo han sido el canal de la manifestación o, en palabras de Vinciane Despret, de la instauración de esta obra en el papel.
Sílex, 2024
Talla en sílex, recogido del lugar del que se extrajo el sílex para la muralla árabe de Madrid.
La muralla árabe de Madrid está construida mayoritariamente con sílex, una roca sedimentaria formada por minerales de la sílice como el cuarzo. En su proceso de solidificación, el sílex acumula y compacta una serie de microorganismos e incorpora rocas precedentes; es decir, es un elemento geológico que surge de la hibridación y la mutabilidad. El sílex es conocido como la piedra del fuego, no solo porque genera chispas en el impacto con otro material duro, sino también porque es capaz de resistir sin deformarse temperaturas extremas. Esta propiedad, entre otras, lo ha convertido en un elemento fundamental para el almacenamiento de datos en dispositivos tecnológicos de memoria. Según recientes investigaciones en torno a la tecnología 5D (almacenamiento óptico de datos en cinco dimensiones), la estabilidad térmica y resistencia de los cristales de cuarzo permitiría que la información almacenada pudiese perdurar trece mil millones de años —la edad del universo— si la temperatura a la que están expuestos no supera los 190 grados.
La escultura que recibe a los visitantes en la exposición fue realizada con nódulos de sílex extraídos de la misma área geográfica de donde provienen las rocas de la muralla árabe de la ciudad. Su morfología se inspira en algunas de las piezas que se exhiben en el Museo de San Isidro —el museo de los orígenes de Madrid—. Pero, en las salas del Museo CA2M, esta roca sugiere la posibilidad de almacenar otra clase de datos, una información extrapatrimonial. Como un dispositivo geológico pretecnológico, un macro disco duro, estas piedras de sílex podrían conservar la memoria colectiva del lugar al que pertenecen, incluyendo también las mutilaciones y borrados a los que ha sido sometida. Entre los minerales y sedimentos que la conforman podría estar guardada la vida aquí transcurrida. ¿Cómo acceder a ella?
Omar e Ismael, Ismael y Omar, 2024
Técnica mixta
Con el apoyo de Fundación Montenmedio Contemporánea
Esta escultura toma la forma de una columna fundacional que toca el cielo y la tierra, enlazando alegóricamente lo humano y lo divino, lo material y lo espiritual. Su estructura reproduce fragmentos de templos y de edificios laicos y religiosos para, por un lado, reivindicar el refinamiento de las culturas campesinas, débilmente reconocidas por el pensamiento occidental. Por otro lado, la pieza celebra una de las más extraordinarias manifestaciones de la diversidad de pensamiento que tuvo la península ibérica en el pasado: los templos multifé o, como se los conoce hoy, templos multiconfesionales dedicados al recogimiento y la oración de diferentes credos.
El cuerpo central de la escultura está compuesto por una recopilación deformada e irreconocible de trozos arquitectónicos que han sido extirpados, mutilados o deslegitimados en el transcurso de los últimos cinco siglos. Entre ellos, la artista reproduce canecillos y capiteles románicos que representan escenas eróticas y sexuales, como los de la iglesia de San Miguel de Fuentidueña en Ayllón; un fragmento del capitel de la sinagoga de Santa María la Blanca de Toledo; un fragmento del Palomar de la Breña en San Ambrosio, y una inscripción epigráfica del muro de la sinagoga de Córdoba que reproduce en hebreo un fragmento del Cantar de los Cantares: «Soy trigueña, pero hermosa. No me miréis con desprecio: si yo soy morena es porque el sol me quemó. ¡Despierta, viento del norte, y acércate, viento del sur!».
La parte superior de la escultura está coronada por la reproducción de una palmera —árbol sagrado tanto en la Biblia como en el Corán— inspirada en la que se encuentra en el interior de la ermita de San Baudelio, en Casillas de Berlanga. Esta ermita fue construida en el siglo XI por artesanos mozárabes en lo que se consideraba tierra de nadie por encontrarse en la frontera entre el califato de Córdoba y el reino de León. Según narra la leyenda sobre el origen de la ermita, Omar e Ismael fueron dos jóvenes, uno cristiano y el otro musulmán, convocados por sus respectivas creencias a construir un templo que pudiese hermanar en un mismo territorio a personas de diferentes credos, «un templo que iba a albergar, en una especie de mestizaje espiritual y estético, el alma y la esencia de sus culturas». No existe en la actualidad la certeza de si se trata de una iglesia o de una mezquita, ya que posee elementos arquitectónicos de ambas. Es posible que haya sido construida, efectivamente, como un templo multifé o que incorpore siglos de sincretismo, como sucede con el yamur.
Quorum Sensing, 2023
Vidrio soplado en vitrinas de madera y espejo
Del latín quorum (presencia suficiente o mayoría) y del inglés sensing (sensación o percepción), este trabajo deriva del proyecto En tránsito (Botánica de un viaje), un jardín creado por la artista para el Jameel Arts Centre a partir de las semillas que sobreviven al tránsito intestinal. El proyecto tuvo como punto de partida las aguas residuales que se procesan en la planta de tratamiento de Al Aweer y que provienen del aeropuerto de Dubái, donde transitan miles de personas de distintas procedencias cada día. Cada persona lleva consigo su propia flora intestinal, sus propias bacterias y las semillas de las frutas y verduras de la región que habita.
Varias muestras de estos lodos fueron analizadas por la microbióloga intestinal Ruqaiyyah Siddiqui en los laboratorios de la Universidad Americana de Sharjah. En la investigación sobre la forma en que interactúan las bacterias, se identificaron una serie de patrones de comportamiento: comensales, mutualistas, parásitos, tramposos, etc. Sin embargo, la cooperación es la forma de relación que más persiste en la vida bacteriana. Es lo que los microbiólogos llaman quorum sensing, un modo de sentir colectivo, una amalgama de estímulos químicos que las bacterias usan para reconocerse como parte de una comunidad, adaptarse a los cambios y evitar una competencia innecesaria. Un patrón fundamental del mundo bacteriano es la coexistencia de todos sus miembros: o viven todos o no vive ninguno.
En su display expositivo, la instalación Quorum Sensing adopta la forma de las placas de Petri —recipientes cilíndricos utilizados en el estudio y cultivo de los microorganismos— a través de una serie de vitrinas circulares de diferentes tamaños. En el interior de las vitrinas, que se asemejan también a las secciones del intestino, encontramos un conjunto de piezas de vidrio soplado que representan el cultivo de las bacterias y su comportamiento relacional durante el estudio. Su morfología sugiere esos patrones de conducta social que producen tensiones, luchas, alianzas o formas de adaptación al cambio.
La elección de los huesos tiene como referencia los alifatos sobre huesos encontrados en diversas excavaciones arqueológicas en la península ibérica. El alifato o alfabeto árabe se inscribía mediante incisión en estos huesos de mayor tamaño para generar tablillas que, en las madrasas andalusíes, permitían enseñar caligrafía e iniciar en la escritura. Eran objetos cotidianos y tenían que resistir el uso continuado; por tanto, su durabilidad debía ser mayor que la del papel para, al estar grabados en hueso, sobrevivir a toda clase de borramientos. Pese a que la mayor parte eran austeros, sin ornamentos, algunos alifatos encontrados en excavaciones tenían grabada la estrella de Salomón, otorgándoles también un carácter protector como amuletos o talismanes.
La descripción «sin comienzo ni fin, con lagunas interiores» evidencia la operación contraria al proceso de aprendizaje iniciado por los alifatos. La obra señala el desconocimiento fruto de la pérdida, el ultraje o la mutilación, voluntaria o accidental, del conjunto de saberes contenidos en la colección de manuscritos árabes iniciada por Felipe II en El Escorial. Saberes que son parte de la herencia intelectual de varias culturas, de sus transformaciones e hibridaciones, y a las que hoy, desafortunadamente, solo es posible acceder de manera incompleta. Los huesos de vaca remiten también a cuerpos como espacios de conocimiento que fueron perdidos, fragmentados y, por tanto, silenciados. Los huesos continúan siendo testigos de la desaparición.
Sin comienzo ni fin, con lagunas interiores, 2024
Cincuenta omóplatos de vaca con textos tallados
«Mutilado al comienzo, sin título ni autor, manchas de humedad, mutilado al final, no tiene fecha, descosido, con la encuadernación desprendida, muy desordenado, foliación incorrecta, afectado por el agua, acéfalo, incompleto y desordenado, hojas sueltas y sin foliación, acéfalo, ápodo, sin comienzo ni fin, varios folios carcomidos, mutilado en los márgenes, notaciones desvaídas y borrosas, hojas ligeramente carcomidas, incompleto y desordenado, afectado por la humedad, encuadernación remendada, sin título ni autor, acéfalo y ápodo, hojas carcomidas y descosidas, encuadernación desprendida, hojas algo carcomidas, atacado por la carcoma, hojas parcheadas, le faltan folios, sin comienzo ni fin, con lagunas interiores, mutilado también al final, acéfalo e incompleto, anónimo y ápodo, anónimo sin inicio ni final, anónimo incompleto, mutilado, con lagunas y sin final, fragmento sin principio ni final, paginado».
Este texto reproduce varias de las descripciones del estado de deterioro en el que se encuentran los manuscritos y legajos árabes que conserva actualmente la Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. El cuadro Incendio del monasterio de El Escorial en 1671 (anónimo del siglo XVII) retrata espectacularmente las llamas que arrasaron el complejo arquitectónico y, dentro de este, la biblioteca, destruyendo casi la mitad de los cinco mil manuscritos árabes sobre teología, historia, derecho, medicina, gramática, astrología, «superstición mahometana» y «ceremonias de los moros», como señalan algunas reseñas. La artista recupera estos relatos técnicos de conservación bibliográfica para grabarlos en árabe en este conjunto de escápulas de vaca.
La historia de su explotación es tan larga como la de la codicia humana. Fue una herramienta colonial fundamental en la expansión del Imperio español y del británico. En el caso de la península ibérica, tanto en el proceso de expulsión de los musulmanes como en la ocupación de los territorios colonizados en ultramar, los rebaños de ovejas se utilizaron para generar una presencia territorial sin asentamientos humanos mientras se explotaba la tierra y sus recursos. En regiones como la Patagonia chilena y argentina, la introducción de la industria ganadera ovina llegó a provocar la expulsión, e incluso el genocidio, de comunidades indígenas completas, como los selk’nam en Tierra del Fuego.
Conocida como el oro blanco español, durante el siglo XVII la lana llegó a cotizar en la primera bolsa de valores moderna en Ámsterdam. Esta lana era exclusivamente de oveja merina, hija del cruzamiento de ovejas autóctonas peninsulares con ovejas de origen norteafricano, traídas por los benimerines. La palabra merina deriva de los Banu Marin, tribu nómada del este del Magreb. Pese a su enorme valor histórico, económico, simbólico —en algunos relatos musulmanes se dice que el corazón de Dios está hecho de lana—, hoy representa solo el 1% de las fibras con las que nos vestimos. En Europa se la considera un peligroso residuo agrícola, y acaba siendo incinerada en vertederos y arrabales.
En esta exposición la lana es, sobre todo, una fuente de conocimiento. Los vídeos que acompañan esta pieza textil muestran los diferentes procesos que atravesó el material recopilado, casi una tonelada de lanas de ovejas de toda la península. En su paso por las máquinas de lavado, secado y fabricación del tejido, la lana adoptó diferentes comportamientos. A veces parecía agua, otras nieve y otras vapor. El movimiento del material lo transformaba en una cascada, la corriente de un río o un torbellino, estableciendo una relación directa con lo mutable, aquello que se encuentra en constante transformación. Al igual que la cultura o la identidad colectiva, el tejido que da cuerpo a esta pieza se nutre de la fuerza y belleza de la mezcla. Como la mayoría de las obras, la naturaleza dinámica y versátil del tejido mil leches ofrece una alegoría sobre la vida social humana.
Mil leches, 2024
Fieltro hecho con lana de todas las razas ovinas de España
Videoinstalación de cuatro canales en loop
Mil leches tiene su origen en Mutur Beltz (Carranza, Vizcaya), donde la artista realizó una residencia para estudiar la categoría de raza aplicada al ovino y, concretamente, a la oveja carranzana cara negra. Los resultados de esta investigación permitieron concluir que, al igual que las humanas, las razas ovinas no existen científicamente. Han sido creadas como un dispositivo de explotación económica de todo lo vivo, dentro de lo que algunos autores denominan capitalismo racial. El título de la pieza hace referencia al insulto extendido en el territorio español para aludir a quienes tenían orígenes diversos y, por tanto, impuros. La pureza de sangre tuvo una importancia radical a partir del siglo XVII, cuando se hizo imprescindible autentificar la sangre pura de cristiano viejo —sin parientes judíos ni musulmanes— para viajar a América desde el puerto de Sevilla. Además de una fantasía social dentro de un territorio fronterizo, biológicamente, la pureza de sangre es una anomalía. En el caso de las ovejas y otros mamíferos, la escasa mezcla entre variedades con características físicas diferentes genera una pobreza genética cuyo resultado son animales más débiles y vulnerables. La pureza de sangre es inversamente proporcional a la capacidad de sobrevivencia del animal. El mestizaje implica una riqueza genética que genera animales más resilientes y con una mayor capacidad de adaptación a las cambiantes condiciones del medio que habitan.
Es consustancial a todo este proyecto la elección de la lana de oveja como material que propicia una reflexión sobre la convivencia humana en un presente en el que la defensa de las identidades puras vuelve a estar en el centro de los discursos políticos más radicales. La oveja posee una fuerte carga simbólica. Es un animal sagrado para las tres religiones monoteístas y ha tenido un destino sacrificial en diferentes pueblos y culturas. La oveja es uno de los seres más dóciles del reino animal, uno de los primeros en ser domesticados.
Entrada actualizada el el 19 feb de 2024
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