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José Carlos Balanza tiene el perfil de artista que inquieta y descoloca: por su manera controlada de llevar las obras y por el giro con el que suele cerrarlas. Balanza es autor de una obra de apariencia densa, dura, drástica, pero con un atractivo fondo de diálogo, de debate. Ni quiero ocultar mi sintonía hacia buena parte de las acciones que motivan sus proyectos, ni puedo negar que la atracción que siento hacia sus obras crece cuando lo que analizo son sus fragmentos, sus detalles, sus matices.
Trataré de explicarme, aunque para ello recuerde algunas obviedades. La primera se refiere a la relación tradicional entre pintura y escultura: la insinuación frente a la evidencia; la ficción frente al volumen; la representación frente a la presencia... La pintura y el esfuerzo mental, la escultura y la necesidad de esfuerzo físico. O la relación de ambas con la arquitectura: si la pintura es ficción y la arquitectura espacio, la escultura es lo tridimensional. Lo recuerdo simplemente porque Balanza es un artista que observa la realidad, analiza el lenguaje, y posteriormente pretende revisar la primera desde un implacable tensar al segundo. Juega siempre con valores táctiles. Otro artista se hubiese dejado llevar por las metáforas y realizaría obras cálidas, acercándose a los valores pictóricos o literarios; Balanza no sólo convierte en imágenes sus preguntas sino que lo hace reiterándolas, permaneciendo fiel al pulso de la escultura, de la filosofía, del sentido de los conceptos. 'Todo ha sido dicho, pero como nadie escucha, hay que seguir repitiéndolo', decía André Gide. Como si buscase el significado exacto de las cosas, la férrea voluntad de Balanza por cuestionarlo todo, por pensarlo, por plantearlo de nuevo, le lleva a prolongar acción y resultado, introduciendo el factor tiempo como un elemento clave en su trabajo, una especie de cuarta dimensión. Se hacía explícita razón en las obras mostradas en 269.429 minutos, su exposición en el Museo Würth La Rioja: el despliegue en Para llevar a la realidad del objeto esta obra...; el misterio en los pequeños cuadrados con grafito y oro sobre lino, con el pulso manual para reflejar el tiempo transcurrido y el tono neutro señalando la unidad de medida. Incluso en obras anteriores, como las de la serie Dentro, si bien en éstas debatía también (y preferentemente) problemas específicos de la escultura: los límites del volumen, el lugar de las cosas, lo interior y el vacío... Si en éstas muestra su interés por conocer el medio y situarse frente a sus principios tradicionales, en aquéllas desarrolla una salida personal y atractiva.
En las obras que expone ahora en la Sala Amós Salvador, el paso dado es significativo: la voz se hace más firme y dura. Los textos que acompañan a las piezas pierden tono evocador y se tornan incisivos, rocosos; las obras se vuelcan en sus posibilidades más drásticas, especialmente cuando adquieren dimensión, cuando concretan un espacio, caso de la obra Límite (2009): un muro en ángulo, de azulejos negros sobre los que serigrafía las letras de la palabra límite, es la imagen de una reflexión sobre la existencia y la aceptación del propio cuerpo a través de su epidermis, de sentir la certeza de la existencia propia en la presencia del otro. 'Lo exterior envuelve lo interior, la superficie cubre lo profundo; pero el modo de relacionarse de los espacios, delimitados por sus formas, es por sus límites. -Con el contacto concluye la respuesta-', leemos en el arranque del texto que acompaña la pieza, y el tono del escrito, su modo de nombrar pausado, estricto, nos recuerda que quien habla lo hace desde la vivencia de la escultura. 'Mi repuesta la sigo dibujando mientras me acerco, hasta que toque mi límite con el del horizonte', concluye, en una reflexión sobre el lado inmaterial de la escultura. En realidad, tiempo y dibujo (entendido como línea de continuidad) se convierten en esenciales en su discurso: las obras materializan momentos, vivencias, pensamientos. 'Los objetos de arte -con la palabra objetos quiero precisar la materialidad de la obra de arte como resultado tangible de pensamiento-', señala en Memoria exacta. Memoria necesaria, el texto que abre el catálogo editado con motivo de su exposición en el Museo Würth La Rioja. Para Balanza, las obras son preguntas, y el arte un medio para conocerse.
Ese modo de llevar la obra, esa dicción, se convierte en una de sus principales características. Junto a ella, sin embargo, surgen matices, a modo de susurros, que terminan por desvelarnos que Balanza entra de lleno en uno de los debates más intensos de la escultura del siglo XX: la necesidad de reordenar un lenguaje en crisis, tras el demoledor análisis de Baudelaire en el siglo XIX y la búsqueda de un nuevo mirar en la primera mitad del XX. Con Richard Serra, Bruce Nauman, Rebecca Horn, Lawrence Weiner, Giuseppe Penone, Hamish Fulton, Anthony Gormley, Juan Muñoz o Thomas Schütte triunfan los planteamientos que subvierten la idea establecida de lo que es escultura, debatiéndose su relación con el cine (Nauman), la televisión, el teatro (Juan Muñoz) y la ópera (Rebecca Horn). En la escultura se provoca una síntesis en la que entran las palabras (la literatura), los sonidos (la música), las voces (la radio), el murmullo (la reflexión), los ecos (la calle)... hasta adquirir carácter de una nueva dimensión.
La salida es posible por haber sido la escultura la última disciplina en resolver su crisis, por su necesidad de reaccionar frente a la pujanza de otros medios, por haber hecho un análisis previo de sus elementos, por haber atravesado una etapa (breve pero intensa) de colage, por coincidir en la búsqueda de nuevas actitudes y espacios desde la arquitectura, el teatro, el cine... ¿Qué lugar ocupa Balanza en este entorno? Participa de la reflexión de fondo y aporta una manera singular de relacionar un discurso cuidado en lo conceptual y consciente de plantearse desde el entorno de una escultura claramente contemporánea, pero decidido a volcar sus preguntas sobre lo más propio y cercano.
En el texto que acompaña Escribir sobre el caos es lógico (2009) leemos: 'En un primer momento con sentimiento de pérdida, entre resignado y revelado, comencé a dibujar sobre el recuerdo de lo perdido' (...) 'Inspirado por lo encontrado -la posibilidad que me ofrecía todo un sistema lógico- volví a dibujar; por decirlo con exactitud, seguí dibujando -es imposible hacer otra cosa-. Desde entonces, mis pasos-dibujos trazan el conjunto de mi posibilidad, la que encierra la caja que me separa de la imposibilidad, y sé que todo lo que hago es lógico'. Al dibujo solemos atribuirle la capacidad de concentrar un pensamiento, una idea, una emoción primera. Balanza le añade una condición nueva: ser hilo de continuidad, pero también una acción definida por la lógica. Cuando dibuja, sobre el polvo y los residuos del taller, las letras del texto que titula la obra, reafirma el carácter especial de ese lugar, de lo que allí acontece. Balanza se refiere con frecuencia al dibujo, al tiempo, a la memoria, al paralelismo entre el proceso de trabajo y el razonamiento a partir de un pensamiento. En su proyecto se impone un método, como si necesitara llevar el control de lo que ocurre. Y admite que en torno a todo gira un orden lógico. Quizá por eso, una obra como Escribir sobre el caos es lógico toma forma como un conjunto estable, mural, de 27 fotografías, una por cada letra del texto, y no como un vídeo que registre la acción, su proceso.
No parece Balanza un artista al que le guste proponer narraciones lineales. Con frecuencia, introduce voluntariamente la pregunta -a modo de grieta- en el eje, en el momento más sólido de la obra, como el objeto final que acompaña a los retratos fotográficos de los tres artesanos que han realizado una parte del objeto. 'Entre ellos no se conocen', aclara Balanza, pero el detalle es previsible viendo las fotografías y las dimensiones de las partes de un objeto extraño, por más que el artista lo identifique como silla.
Señalaba al principio que Balanza suele conducir la obra de un modo armónico para introducir al final un giro semántico, una aparente contradicción de lenguaje. La extrañeza del objeto o las medidas de una fotografía son fórmulas, como los juegos de palabras: la aguja con la que acaba de bordar lógico sobre una camiseta negra simula una i que negaría el significado de lo escrito (Lógico, 2009). La imposición de las normas y El entendimiento, ambas de 2009, insisten en esa línea, la primera desde un sutil juego de miradas, afectos y aprendizajes; la segunda, en un matiz de citas y guiños sobre la manera como el escultor percibe el espacio. Balanza propone dos vías principales: medir el vacío entre uno y los objetos, y registrar topográficamente cada fragmento, mostrando el conjunto como un dibujo sin fin. La obra es seductora, pero vuelve a contener dos vías. O tres, si reparamos en el texto que amplía su sentido: 'Dibujo sobre mi piel lo entendido, no trazo las líneas incomprendidas; sólo lo obvio, lo que la distancia a lo mirado permite a la imaginación recrear el origen. De este modo, lo obvio se confirma universal, y el dibujo aparece como un lugar donde puedo mirar'. Perfecta la definición de lo obvio ('lo que la distancia a lo mirado permite a la imaginación recrear el origen') y delator el último giro de tuerca sobre la necesidad de mirar hacia un lugar concreto. Realmente, Balanza necesita saber de qué está hablando: se constata ante sus obras y, especialmente, leyendo sus textos.
En las obras en las que interviene el vídeo, se preocupa por concentrar la acción, eliminar lo accesorio, crear un entorno neutral, en el que cada cosa tenga su sentido. En Borrar devuelve las cosas al saber (2009) la acción sucesiva en dos pantallas actúa como complemento y detonante, en un juego certero: con la imagen en fundido a negro, en la primera escuchamos un sonido cuyo origen sólo entendemos cuando el vídeo termina y entra en funcionamiento el otro, en el que vemos una pizarra con un texto escrito (del momento de su escritura proviene el sonido anterior), que es borrado en directo. El presente arroja luz sobre el pasado, aunque la acción vista sea una aparente negación: borrar lo escrito. Como ocurre ante otras obras, no es difícil encontrar nuevos giros, otros sentidos. Visualmente, Borrar devuelve las cosas al saber es de una precisión admirable. Como Respuesta lógica (2009), si bien en este caso le añade un punto de distancia: de nuevo dos secuencias en dos pantallas; en la primera, el artista reta serio al espectador, que por unos auriculares puede escuchar un fondo de risas; en la segunda, el artista tapa con cinta blanca sus sentidos, antes de tomar un mando a distancia y apagar la pantalla. De nuevo las acciones medidas, precisas, contenidas. No hay excesos, nada sobra: una pulcritud heredera del arte minimal, una puesta en escena que denota haber entendido bien a los conceptuales históricos, un constante volver sobre los problemas teóricos de la escultura. Balanza nombra el tiempo (¡lo cuenta!), pero también sus efectos: el polvo del estudio, la escritura borrada. Dice dibujar para mantener el ánimo, pero se impone rigor al plantear sus esculturas. Escribe sus meditaciones, sus certezas entremezcladas con dudas. Sus esculturas tienen algo de punto final, de fin de trayecto; por eso parecen duras, finales. Se intuye un punto de silencio, de ceremonia, de soledad, de reflexión interior. Sólo al término surge la tentación de oír otras voces, tal vez susurros, el reflejo del ánimo desde el que nacieron. Y todo para plantear unas preguntas, para dar sentido a un modo de entender la vida. 'Mañana saldré de viaje -tercia Balanza-, el destino estará en la realidad'.
Entrada actualizada el el 26 may de 2016
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