La exposición que la galería Fúcares ofrece de Ferran García Sevilla es la primera que tiene lugar en Madrid desde el año 1995. No ha querido el artista hacer de ella un “decíamos ayer”, que le obligase a una revisión de la parte de su trabajo desconocida por el público madrileño, y ha preferido mostrar piezas correspondientes a dos series distintas, fechadas entre 2005 y 2006, Bol (Bol) y Rusc (Panal).

Kevin Power ha afirmado reiteradamente que Ferran García Sevilla fue el pintor que a principios de los años ochenta “cambió la sintaxis de la pintura española” y que lo hizo por su actitud dialógica respecto a la realidad. “No nos impone un lenguaje, sino que nos charla con él”, escribió.

A mediados de los años noventa si no un cambio radical sí ... se produjo una muy importante transformación en su trabajo, de la que hubo algunos atisbos primeros en varias de las piezas de la serie Fecha, así Fecha 26, 31 y 36, de 1992, y Fecha 168, 170 y 173, de 1994.

La figuración vino a ser sustituida por una articulación abstracta del cuadro. Y, lo que es más importante, su narratividad, hasta entonces exuberante, caudalosa, articulable desde muy distintas elaboraciones sintácticas, vino a constituirse desde fuentes mucho más reducidas y quizás por ello más exigentes.

Muchas de las obras de Xa, de 1995, se constituyen exclusivamente por líneas o geometrías simples, cuando no chorreones azarosos de la pintura que hacen del ritmo y la modulación imagen. En estos cuadros todo se mueve, cae, se desliza, interpreta una danza. “Cada gesto un imposible. Un foco de energía. Caza de alto vuelo”.

Es también entonces, pero sobre todo en Tiro, Rupa, Targa, de 1996, cuando la superficie se constituye por superposición de capas individualizadas y contrastadas cuyo soporte es el ritmo de aparición y su imagen la cadencia de tonos. Un fenómeno que alcanzó su clímax en Boca, de 2000 y Limbo, de 2001.

Desde entonces, al igual que señalábamos la construcción de un vocabulario singular para sus obras de los ochenta y primeros noventa, ha elaborado otro glosario, ahora quizás de más difícil acceso, por cuanto sus vocablos son abstractos y sus vinculaciones se establecen en base a la comía, la simplicidad reiterativa de las formas, el compás de su aparición, sus modos de ocupación de la superficie –siempre saturadas, pero bien mediante grandes masas oscuras que invaden la tela, bien mediante fórmulas más gráciles, que parecen flotar o dispersarse aéreamente por ella– y una voluntaria repetición de los motivos.

Un denominador común en sus obras últimas, sea o no el color trasparente u opaco es la idea de que las formas o los mismos puntos de color vagan radiantes por espacios vacíos. Constantes o al menos reiterativas son las alusiones o la percepción de que contemplamos un espacio estelar, un cielo que llena sus espacios de pintura y fija sus cuerpos astronómicos mediante recursos de la pintura. E inevitablemente se me vienen a la mente los cielos de Joan Miró o sus grandes lienzos despoblados, tanto de los años veinte como, posteriormente, de los sesenta y setenta. Y también los del Dalí de los años treinta.

Mariano Navarro. Fragmento de El asesino perfecto, enero 2008