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En Blankets, Craig Thompson relata una historia de su adolescencia. Todos los recuerdos que conforman el relato se dan alrededor de una colcha, una prenda telúrica que ha sobrevivido a la quema de recuerdos que impone el tiempo. Hay una suerte de paragone diferido. Esta historia gráfica se articula a partir de la narrativización de un recuerdo que reside en un tejido y que viaja por los otros trabajos de Thompson como un sintagma sentimental más cercano a la memoria que a la imagen misma. Si la fotografía es la muerte, en palabras de Roland Barthes, el tejido conserva en si la captura de un tiempo; la estampación procesual como un lenguaje elaborado a partir de códigos ... artesanales. Es quizás por esta importancia sentimental apegada al proceso por lo que se ha asociado tópicamente el arte textil a lo femenino. De hecho, en un sentido amplio, 'sus labores' no son otras que la construcción de un ajuar como recuerdo.

El tejido se artistificó como material dentro del arte occidental del siglo XX a partir sobre todo de la Bauhaus y del intento de fusión de alta y baja cultura que demolió (feliz ironía) el movimiento moderno que la pretendía. Sin embargo, esta lucha de alta y baja cultura, estipulada por la separación de la artesanía y las artes de diseño en el Renacimiento, se tradujo en los talleres como una separación de género. Podría parecer evidente que los grandes nombres de la Bauhaus pertenezcan a los arquitectos, por la 'superioridad' artística que la disciplina ostenta. A medio camino entre la ingeniería y el arte, los arquitectos eran los únicos artistas útiles en una época en que esta utilidad era el precepto estético más valorado para la reconstrucción de un mundo enfermo. Sin embargo parece que la escuela relegó intencionadamente a las mujeres a tareas más 'femeninas' como los talleres textiles. La traducción de algunos de los propósitos formales de la vanguardia (racionalización y primitivismo como fuente) se da de manera desigual en hombres y mujeres quizás porque la política educativa de 'la casa' no entendía esta equidad como parte de su proyecto. Esto es evidente en el matrimonio Albers, que trabajó con motivos y fuentes similares en formatos distintos siendo la pintura (de Josef) mucho más valorada como género hasta recientes recuperaciones.

Algo similar sucedió en los talleres textiles de los Vkhutemas rusos, dirigidos por Varvara Stepanova. Estos, sin embargo estuvieron mucho más apegados a un diseño útil al servicio de la revolución. Los diseños elaborados durante esta época carecen de la popularidad y la potencia de museificación de los tapices de la Bauhaus, a parte de que hoy sean mucho menos 'cool' los diseños con hoces y martillos que se desarrollaron para los planes quinquenales.

A partir de la segunda mitad del siglo XX, el arte textil tuvo que luchar con uno de los peores broches con los que fue tachado también el arte abstracto: lo decorativo. Una lucha mayor para un arte que se pretendía elevado de su raíz ornamental, utilitaria y sentimental, pero que, tras el fracaso de los proyectos utópicos de las vanguardias históricas, no quedó integrado en un mundo perfectamente diseñado.

Es innegable cierto colonialismo, cierto etnocentrismo en esa contemplación romántica del arte 'primitivo' por parte de los europeos de los 10 y los 20. La recuperación de las formas textiles andinas y orientales se basaba precisamente en esta condescendencia racial que era capaz de no separar la artesanía y el arte de unos pueblos que veían como estética y culturalmente subdesarrollados. De hecho no se produjo en esta época una recuperación de la cultura popular cercana, y aún hoy, incluso entre la (también) mercantilizada sensibilidad anti?globalización, un encaje de bolillos sigue resultando horriblemente 'kitsch' frente a una manta andina.

Pese a esto, mientras otras disciplinas del arte occidental tomaron como ejemplo solamente las formas de las artes 'primitivas', tanto la escultura y el tejido se centraron de un modo especial en los principios y procesos de producción. Se dio a partir de ello una recuperación de la estética del trabajo, del proceso como acumulador de un tiempo y recuerdo, como señalábamos al principio.

La historia del arte textil no es (como en ningún caso) una historia lineal. Mientras en occidente esta artistificación de lo textil no caló más allá de la deificación de la moda (santo objeto de consumo), esta tendencia tuvo una mezcla de continuismo y reivindicación identitaria en aquellos países antes observados como objeto romántico.

Colombia (por citar un solo ejemplo) ha destacado en el panorama desde que en los años 60 se funda la Sociedad Colombiana de Artífices Contemporáneos, con diseñadoras como Olga de Amaral o Marlene Hoffmann. Esta primera organización no trató de separar esta práctica de su origen utilitario, sino más bien potenciar y favorecer mediante la organización a los trabajadores. Será en 1976 cuando María Teresa Guerrero funda el Taller Libre Experimental de Tejido tratando de dotar de mayor autonomía y profesionalización a la disciplina.

Procesos similares o distintos se han dado en los últimos años en Japón, Chile o Reino Unido, que han dedicado cierta atención a estas muestras y exposiciones. Algunos ejemplos serían Textural Space: Contemporary Japanese Textile Art, la multitudinaria Kaunas Art Biennial en Lituania, activa desde 1997, además de las bienales de Arte Textil de Costa Rica o Buenos Aires. Junto a ello nos encontramos con organizaciones como The Textile Artist, agrupación de artistas textiles del Reino Unido, el centro argentino de Arte Textil, el cluster textilart.net, y las páginas y revistas actualizadas telos.net, Textile Research Journal

y Clothing and Textiles Research Journal. No por casualidad la especialización en el campo se está centrando en los estudios culturales y de género, y en una reafirmación sobre lo que en el pasado fue un oficio de exclusión. Si atendemos, por ejemplo, al Black Mountain College, vemos que lo textil (Lore Kadden Lindenfeld: Life in Textiles, 1945-1997) ya recibe monografías especializadas, aún sin la tradición historiográfica y crítica de las realizadas sobre los estudios arquitectónicos y musicales desarrollados allí.

Dentro de este contexto, como una novedad organizativa en nuestro territorio, surge Fibras, la primera bienal de Arte Textil española. En Fibras no nos encontramos con una exposición de diseños orientados a la arquitectura, a la utilidad y decoración de espacios lujosos como sí se ha dado en otras muestras más orientadas a las necesidades del diseño. La organización de Fibras ha dado por sentado que lo textil es un lenguaje autónomo a partir del cual presentar, representar o sugerir los discursos de cada una de las artistas invitadas. Ahora bien, la declaración de esta autonomía formal no busca ni solventar ni aumentar esa ficticia brecha declarada entre alta y baja cultura relatada anteriormente, sino más bien reclamar el trabajo y los procesos artesanales como arte en si mismo más allá del resultado. Por la amplitud de esta muestra sería ilusorio tratar de mostrar un discurso unitario para ella.

Las diferencias de procedencia, modos de trabajo y trayectorias son más bien un ejemplo de la riqueza de una disciplina emergente en nuestro territorio, acompañada de algunos ejemplos extranjeros. Las concomitancias y parecidos no son, como suele decirse, pura coincidencia sino reflejos de otros estilos no calificables con los términos historicistas habituales. No obstante se han tratado de reunir diversos ejemplos de distintas tendencias, en los que 14 artistas presentan trabajos que van de lo figurativo a lo abstracto aportando cada uno de ellos una nota esencial a la muestra.

Nos encontramos con Yosi Anaya, que presenta tapices que fluyen, fusionando la materialidad del tejido con la vitalidad del agua sugerida por sus ríos. Cristina Almodóvar, con su leve y delicada construcción natural, que bien podría ser usada como red para atrapar recuerdos. Laura Ferrando, que con sus tejidos, primero en tensión y luego liberados, realiza una esquematización del ?iesvs nazarenvs rex ivdaeorvm?. Amelia Jiménez Goy, que con sus tapices propone una visión diferida de la estética hispana. María Muñoz, que retrata una inquietante melancolía, atrapada entre tejidos que dibujan una reflexión sobre el tiempo anclado y congelado. La etérea instalación de Kae Newcomb, que crea un mundo flotante a través de un único trazo. María Ortega, que ha venido a transformar en luz el soporte de nuestra energía, analizando y rediseñando sutilmente una construcción de nuestra cotidianeidad. Las formas enlazadas que evocan recuerdos prendidos de la ondulante estructura de Paulina Ortiz. Natalia Parejo, con su objeto fetichizado, fusionando delicadeza y contundencia a través de los materiales elegidos. Isabel Polikowski Ditone, con un estandarte donde la intemporalidad sirve de soporte para una tentación que casi parece viva. La plasmación de uno de los relatos más importantes de la humanidad a través de las ingeniosas líneas de Silke. El vínculo de Flora Sutton, donde el alambre se convierte en tejido estable. Los vestidos imposibles de Pilar Tobon, que analizan y rediseñan tradiciones milenarias. Y la reivindicación casi salmódica de una vivienda digna de Consuelo Vinchira, que construye y ordena sus ciudades utópicas.

En todas estas obras hay, como decimos, un intento de trascender el medio para crear un lenguaje propio a partir de la especificidad del material. Una plasmación del trabajo a partir del tiempo prendido en los tejidos. Un recuerdo, en definitiva, que se defiende como tratado de una estética emergente.