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El historiador de arte suizo Heinrich Wolfflin distinguía, en su libro Kunstgeschitliche Grundbegriffe (Los principios de la historia del arte), dos tipos de composiciones pictóricas básicas: la clásica y la barroca.

Según su análisis, los estilos clásicos se fundamentan en la arquitectura, relacionando sus elementos compositivos con los límites horizontales y verticales del lienzo. Al respetar estas rectas, las formas ... no rompen el marco y permanecen en su interior. Mientras tanto, el estilo barroco es siempre expansivo, según Wolfflin. La vitalidad de las formas barrocas sobrepasa las fronteras físicas de las composiciones atravesando el perímetro del rectángulo, sin cohibirse en ningún momento. Las grandes superficies de colores llamativos de la pintora vasca Josune Amunarriz asimilan su estilo con la naturaleza expansiva del estilo barroco, alejándose por lo tanto de la estricta austeridad de los cánones clásicos.

Esta conclusión preliminar sobre la obra de Josune Amunarriz no implica su pertenencia a una tradición concreta. No cabe duda de que su estilo es definitivamente abstracto y contemporáneo. Sin embargo, el modo en que los intensos colores fluyen sobre la superficie pictórica, franqueando el mero marco rectangular del cuadro y abordando el espacio tridimensional, acerca su sensibilidad a la exuberancia barroca y la desliga de la rígida contención clásica.

Su paleta cromática y sus formas fugaces revelan una exaltación y un sentido especial del dramatismo. Su carácter barroco incide en la estrecha relación de su pintura con la naturaleza, manteniéndola ajena a las reglas de unidad del arte llamado clásico. Estas normas se adoptaron en el Renacimiento como pilares teóricos de la armonía plástica. En el caso de Amunarriz, la escala y la gama cromática poco habituales desafían las leyes académicas. Esta esencia anti-clasicista se debe en parte a su origen vasco, región que ha mantenido una fuerte identidad propia frente a las tradiciones humanísticas del Renacimiento y de la Antigüedad.

Las imágenes voluptuosas de estos cuadros evocan la fuerza de los paisajes de su tierra natal, sin referirse a la figura humana o a la arquitectura. En su defecto, los motivos representados son reminiscencias imprevisibles de la naturaleza. Siguiendo la línea de Helen Frankenthaler o Joan Mitchell, las "escenas" de Amunarriz describen paisajes abstractos. En realidad, a pesar de la evidente ausencia figurativa, la retina percibe estas superficies pictóricas como vistas

aéreas de montañas, valles, ríos y lagos. La artista no sintetiza, a través de un lenguaje abstracto, paisajes reales o imaginarios como lo hicieron Kandinsky o Matisse ; simplemente captura el sentimiento de la montaña.

En ciertas composiciones, las masas de color parecen, al fusionarse, un enjambre de ríos revueltos por el viento o de árboles de opulenta vegetación. Estas interpretaciones figurativas no son ni específicas, ni mucho menos intencionadas ; son meras elucubraciones. El universo de Amunarriz poco tiene que ver con los volúmenes asépticos y herméticos de la arquitectura moderna que tan profundamente inspiraron a Mondrian y a los constructivistas en general. Su sensibilidad prefiere dialogar con el tumulto salvaje dibujado caprichosamente por la naturaleza.

La irregularidad de las formas ágilmente esbozadas se impone a la inflexibilidad de los limites del cuadro. Amunarriz combina dos conceptos considerados opuestos, la delicadeza y la agresividad, manteniendo la mirada del espectador en constante tensión. El ojo sigue instintivamente el recorrido voluptuoso de las parcelas líquidas de color. El conjunto, a diferencia de otras pinturas abstractas puramente cerebrales, resulta orgánico y musculoso. De este modo, la pintora nos libera y nos concede una amplia licencia para considerar sus composiciones como visiones panorámicas.

Los primeros en adoptar el punto de vista cenital en pintura de paisajes fueron los maestros flamencos Patinir y Bruegel. En el siglo XX, la invención del avión propició la difusión popular de la vista de pájaro. A principios de ese mismo siglo, las fotografías del artista constructivista ruso Rodtchenko introdujeron la noción de espacio infinito, componiendo a partir de una realidad sublimada una amplia serie de geometrías atmosféricas. Más recientemente, Georgia O'Keeffe se inspiró en la estética aérea para pintar, en su propio estudio, abstracciones con una estética muy peculiar. Los lienzos de Amunarriz superan en escala a los de O'Keeffe, pero tienen en común con ellos la capacidad de sugerir sentimientos liberadores: las superficies cambiantes en las que interactúan la tierra, el agua y los ríos con los extensos lagos de colores vivos.

El gran formato es inherente al trabajo de Josune Amunarriz. Desde sus inicios, sintió la necesidad imperante de crear imágenes monumentales. Siendo todavía estudiante y sintiéndose fuertemente atraída por la pintura mural frente a la de caballete, empezó a pintar amplias superficies, relegando por completo los lienzos de formato estándar. Este proceso le

apartó de formaciones académicas y de cualquier tipo de límite en general. Su estilo se planteaba, desde un primer momento, directo y dramático. Tomando riesgos al trabajar siempre alla prima, directamente sobre el lienzo, sin ningún estudio o boceto preliminar, sus primeros cuadros presentan correcciones a nivel epidérmico. Con el paso del tiempo, Amunarriz se ha ido afianzando para llegar a cubrir de forma fluida, espontánea y homogénea la superficie pictórica. La dilución y la composición plural de cada uno de los colores aplicados, que no utiliza nunca en estado puro, mantienen el brillo y la luminosidad de sus lienzos.

Los tonos y matices cromáticos elegidos con esmero pretenden anular cualquier sensación de fondo, por pequeña que sea, tras la superficie plana del cuadro. La construcción modular de sus obras, que surgió de una cuestión meramente pragmática, se ha convertido en el tiempo en parte intrínseca de su discurso. Una excepción singular a esta tendencia longeva es el cuadro de un solo cuerpo expuesto en la actual exposición en la Galería Salvador Díaz. Se trata de un lienzo de formato rectangular que conjuga dos tonos de gris con naranja, violeta y un rosa intenso. La calidez de esta paleta evoca los colores del arco iris en vez de la crudeza de la carne. A pesar del rechazo tajante, por parte de esta artista, a enunciar un discurso ilustrativo de su proceso conceptual y ante la sospecha de que la espontaneidad creativa ha desbancado ferozmente a la teoría, descubrimos que Amunarriz capta instintivamente la problemática actual de la disciplina pictórica.

Su amplia experiencia con murales se refleja en su capacidad para crear superficies planas, desprovistas de relieves ópticos, en sus cuadros. Aplica en cierto modo los principios básicos de la pintura mural al óleo sobre lienzo. En realidad, esta traslación no ha sido meditada ni estratégica, al contrario, se hizo de forma instintiva. A lo largo del tiempo, hemos comprobado que la descontextualización de procesos técnicos específicos, aplicados en campos, en principio ajenos, es una fórmula certera de avance. Un buen ejemplo de esto es el regreso enriquecedor de Matisse y Miró a las técnicas pictóricas de los frescos y manuscritos medievales. En las obras de Josune Amunarriz, así como en las de estos dos geniales artistas de la primera mitad del siglo XX, se aprecia la característica fundamental del mural: el plano, factor de unidad pictórica.

Según el crítico americano Clement Greenberg, "la toma de conciencia de la bidimensionalidad implícita en un cuadro es un paso crucial hacia la eliminación del ilusionismo académico y la consiguiente revelación de las propiedades físicas reales de la pintura". La preferencia de Amunarriz por los formatos grandes, cuyas imágenes horizontales divide con una multitud de

lienzos cuadrados o verticales, muestra su afinidad con el proyecto de la Big Picture de la escuela de Nueva York, que dista sustancialmente de la pintura de caballete europea. Su rechazo de la tradicional distinción académica entre dibujo y pintura también la hace participe de los últimos avances de la disciplina pictórica; líneas y colores se fusionan en sus composiciones.

Las formas monumentales de Amunarriz no se ven cohibidas por perfiles rígidos, llegando incluso a traspasarlos revelando así su naturaleza orgánica, ya que estos motivos no son ni geométricos, ni obedecen a ley matemática alguna. Esta arbitrariedad sugiere más espontaneidad y expansión que concepto intelectual y estructura definida. Al renegar de la estética minimalista y conceptual reinante, Amunarriz resiste a la tentación de la vanguardia y apuesta por valores atemporales como son la energía, la vitalidad y la espontaneidad, que se anteponen a las fórmulas estándar de repetición y apropiación.

Cuando Wolfflin hizo la distinción entre los estilos clásico y barroco, también enunció dos categorías cuyos ejes eran la línea y el color. La pintura del color o malerisch, descendiente de la tradición veneciana, privilegia la factura y el color. Este debate aún sigue vigente en el arte abstracto contemporáneo. Por un lado, los pintores clásicos y constructivistas como Josef Albers, Pablo Palazuelo o Ellsworth Kelly emplean rigidez geométrica y aséptica para delimitar formas concretas. Por otro lado, los pintores de "texturas" como Antoni Tapiès, Willem de Kooning y Jasper Johns, trabajan con especial esmero la factura, dejando claro testimonio de su huella personal sobre el soporte. El estilo de Amunarriz se asemeja al de artistas como Adolph Gottlieb, Lee Krasner y Jack Youngerman, cuyas contornos están bien definidos, sin resultar herméticos como los de la pintura puramente cubista.

Para luchar contra la dicotomía cubista del contorno y el contenido, los artistas abstractos de la posguerra investigaron fórmulas para no segregar las formas del fondo. Jackson Pollock anuló esta dualidad plasmando sus imágenes sobre el lienzo virgen. Las escenas creadas siguiendo este proceso parecen flotar en el espacio infinito. Barnett Newman cubrió la superficie íntegra del lienzo y fusionó la figura con el fondo para eliminar el eterno contraste de esta eterna pareja. Clyfford Still sugirió otro modo de integración del primer y del segundo plano: los perfiles desiguales, casi dentelleados, parecen encajar unos con otros, como las piezas de un puzzle. Es poco probable que Amunarriz haya visto los inmensos paisajes abstractos de Still. Sin embargo, existe cierta afinidad entre las composiciones poco convencionales de esta

pintora española y los amplios lienzos del genial pintor de las montañas de Dakota del Sur, región en la cual, como en el País Vasco, la grandeza de la naturaleza supera al hombre.

Al asociar la pintura de Amunarriz con el movimiento de abstracción americano usando como metáfora el paisaje, recuerdo una relación anterior que se podría establecer entre el paisajismo español del siglo XIX de pintores como Pérez Villamil y el romanticismo heroico de la escuela americana del río Hudson. La pintura de paisaje española refleja una rudeza despiadada, monumental y misteriosa, y carece de la delicadeza de la italiana o la francesa. El presentimiento de cierta afinidad entre Amunarriz y Georgia O'Keeffe halla en parte su origen en la similitud topográfica de la región de Nuevo México y de la Península Ibérica.

La rotunda determinación de Amunarriz de concebir estructuras abiertas y de privilegiar el color sobre la línea, la define como abstracta y post-cubista. Esta estética sumada a los grandes formatos escogidos como superficie pictórica conllevan una aspiración implícita: llegar a una amplia audiencia, por lo tanto a un espacio expositivo público. Este interés por los soportes de escala monumental, en vez de por una sensibilidad destinada al disfrute de un público reducido, es otro denominador común con la escuela de Nueva York. Uno de los principales objetivos de este movimiento fue crear entornos globales y abandonar el concepto de arte como objeto decorativo.

La obra reciente de Amunarriz no sólo desprende mayor seguridad, sino también un grado superior de riesgo y de creatividad. No contenta con atenuar la planicie de la superficie pictórica, salta a una tercera dimensión que muy pocos se atreven a rozar. Proyecta las formas y los colores de los lienzos rectangulares de la pared sobre cubos de madera. Podríamos casi interpretar que algunas escenas de las composiciones se desligan del plano mural para invadir el espacio real del espectador. Su pintura establece lazos estrechos con la tendencia "realista" del arte actual.

Un artista contemporáneo, dedicado a la interpretación de la realidad, no puede limitarse a una mera descripción imaginaria. Los pintores, tanto americanos como europeos, sienten la imperiosa necesidad de afirmar las propiedades reales de los materiales empleados y de sugerir espacio con la poderosa herramienta del color. En la feroz lucha llevada a cabo contra la representación pictórica irreal, la tridimensionalidad adquirida, por la hasta ahora superficie plana, es una innovación crucial. Tapiès y Burri en Europa, así como Rauschenberg y Johns en los Estados Unidos, fueron algunos de los pioneros de esta revolución. De hecho, el abandono

de la pintura, por parte de Robert Morris, Donald Judd, Claes Oldenburg y Georges Segal, para dedicarse a la escultura tuvo su origen en la tesis renacentista de la recreación espacial lógica.

En las obras recientes de Amunarriz, los cubos pintados, que parecen haberse deslizado del cuadro con el cual comparten colores y formas, aportan un efecto de precariedad sorprendente ; sugieren incluso un dinamismo, que discurre lateral y frontalmente. Los diversos paneles que componen el conjunto se desvían a veces ligeramente de su supuesto emplazamiento ; parecen soltarse y caer. Este efecto de acción potencial inminente agrega un ápice dramático.

La innovadora gama de colores resulta también atractiva. Su actitud cromática se apoya en la intuición más que en la teoría. Amunarriz combina colores claros y oscuros, sin recurrir a la oposición tradicional de tonos luminosos y fríos. Sus personalísimas mezclas de pigmentos la desligan por completo de la teoría cromática impresionista. De hecho, no duda al yuxtaponer colores cálidos en la misma composición, como es el caso del políptico rojo y naranja desprovisto del relieve que le aportaría la inclusión de un tono frío. La reducción de la paleta guarda relación con la postura de los abstractos post-cubistas, que aumentan el impacto visual de sus obras al mitigar la variedad de colores.

Limitar el número de colores utilizados en cada cuadro no implica en su caso eliminar ciertos tonos por completo. Al contrario, Amunarriz emplea tal cantidad de pigmentos diferentes en la creación de sus mezclas, que uno se encuentra en la difícil encrucijada de definir tonalidades cromáticas inéditas, casi imposibles de describir con palabras. En la obra de mayor tamaño de la presente exposición, un gris-violeta oscuro puntúa la superficie cubierta de potente naranja y de rojo azulado. Esta contraposición se suma a la de las amplias formas contenidas por trazos de factura más detallada. Su fuerte predisposición al contraste difiere del minimalismo de muchos de sus contemporáneos, que aplican a rajatabla el principio del menos es más. Amunarriz completa el cuadro naranja y morado en cuestión con cinco cubos pintados por todas sus caras con los mismos motivos. Estas piezas escultóricas nos invitan a participar en la obra, como si de un puzzle se tratara. Podríamos imaginar que al girar estos cubos, hallamos una nueva versión de la composición original, que resultaría ser una entre una infinidad de permutaciones posibles. La obra adquiere una dimensión lúdica, atractiva y visualmente estimulante. La pintura se vuelve interactiva e intrigante al dar lugar a una implicación imaginaria del espectador en la disposición de las diversas piezas, como si fueran fichas sobre un tablero de scrabble.

En las últimas obras de Josune Amunarriz, comprobamos que la confianza laboriosamente adquirida le concede agilidad y seguridad a la hora de cubrir la superficie de sus cuadros. Esta seguridad le permite aplicar los colores con gran claridad y transparencia. Esta técnica le impide recurrir a correcciones y retoques posteriores, demasiado aparentes. Otra innovación fundamental es el salto a una tercera dimensión. Los cubos pintados proyectados en el espacio del espectador la relacionan con el desarrollo reciente de la pintura contemporánea, a cuya gran familia pertenecen Kiefer, Tapiès, Barcelo y Stella. Al observar estos cuadros de escala mural, me acuerdo de una historia que me contó Lee Krasner sobre su profesor Hans Hofmann, que le había dicho que su trabajo era "tan bueno que nunca hubiese imaginado que lo había hecho una mujer".

La fuerza despiadada y el rechazo categórico de Amunarriz a cualquier interpretación ajena a su propio universo aíslan su obra de la tendencia candente de propuestas artísticas marcadas por motivaciones sexuales o políticas. Personalmente, considero un gran alivio esta distinción entre su trabajo y su identidad social. Para crear una obra consistente y atemporal, el artista debe hacer referencia a experiencias que sobrepasan los límites de su individualidad. En los tiempos de corrección política en que vivimos, esta postura resulta difícil de asumir. Sin embargo, al releer el trascurso de la historia, comprobamos que el arte que conservamos en nuestra memoria, es el que se declara independiente de consideraciones teóricas establecidas. Las tendencias vanguardistas y los signos de identidad conceptuales se sustituyen por una iconografía única. Una obra tan directa o, como se dice en América, "in your face", como son el conjunto personalísimo de visiones del espacio exterior de Josune Amunarriz, es todo menos tranquilizadora o fácil de digerir. Estos cuadros nos introducen en territorio desconocido. El sometimiento final a las leyes de la gravedad no es una concesión por parte de la artista, sino más bien un compromiso con la realidad colindante.

La independencia de esta artista con respecto a escuelas en general y su temperamento rebelde la han guiado en su continua búsqueda de un estilo autónomo. Curiosamente, las nuevas líneas desarrolladas por Amunarriz nos devuelven a las palabras pronunciadas por Goya en su último discurso ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: "no existen reglas en el arte".