-------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------

La propuesta de una exposición de videoarte en relación con un festival de cine puede resultar contradictoria en muchos sentidos, pero más aún cuando ambos espacios transitan desde su punto de partida un territorio geográfico como el sur. A riesgo de caer en el determinismo de la geografía imaginaria, la pregunta sobre la existencia del sur y su supuesta identidad cultural es urgente. El sur, propone Immanuel Wallerstein, es una idea, pero también una realidad política y social y, por ello, la mirada hacia el sur en busca de otros modelos de organización y representación continúa siendo una repetición ... constante.

Esta exposición nace del fracaso de tal mirada. En 1992, tras examinar el sistema de producción de los cines periféricos, Fredric Jameson concluía que "no puede afirmarse que el propio cine del Tercer Mundo sea un espacio en el que deban buscarse modelos de cine alternativo, para muchos de nosotros cierto grado de fantasía apoyaba el deseo de que las sociedades que habían alcanzado la modernización en los últimos tiempos serían capaces de superar las mutilaciones características de la experiencia del capitalismo en el Occidente industrial […]. Sin embargo, la cultura del Tercer Mundo, en sentido estricto, la ha absorbido de buen grado la industria internacional del ocio y parece haber ofrecido a la megalópolis del capitalismo tardío imágenes vibrantes, a la vez que políticamente aceptables, del pluralismo social". Unas palabras determinantes para entender el establecimiento de grandes industrias cinematográficas en contextos periféricos, piénsese en Bollywood, bajo la estructura narrativa de los géneros y el star-system, capaces de, camuflados de diferencia, suplir al mercado del retorno de lo mismo, dobles exóticos de Hollywood.

Esta exposición, sin pretender ni mucho menos ser exhaustiva, desarrolla la capacidad de producir una enunciación política desde el sur en el videoarte de los diez últimos años. Desprendido de la estética narcisista del medio, de las enunciaciones performativas en primera persona, de la obsesión formalista con la temporalidad, y posibilitado por el rápido acceso a los recursos de producción digital, el videoarte más reciente adopta estrategias de narración y enunciación que le vinculan, en relaciones de ida y vuelta, con las cinematografías nacionales. A través de la ficción y de la reelaboración del documental, las obras mostradas en la exposición se presentan como documentos subjetivos que tratan las condiciones de la vida del lugar, el rastro del colonialismo en la cotidianidad, el desplazamiento y los flujos migratorios, la represión de las minorías, la transformación del trabajo material, el impacto del capitalismo en la tradición, la historia reciente como trauma, la opresión del nacionalismo, el fracaso de proyectos colectivos y la crisis de identidad de clase y sistemas políticos. Sin duda alguna, el vínculo de unión de estas obras de contextos tan diversos como Sudáfrica, India, Pakistán, Taiwán, China, Tailandia, Egipto, Líbano, Turquía e Irán es la capacidad de articular una enunciación poética en una declaración política durante su exhibición pública. Tal y como William Kentridge escribía: "estoy interesado en un arte político que es, por así decirlo, un arte ambiguo, contradictorio, de gestos incompletos y finales inciertos. Un arte (y política) en el que el optimismo esté bajo control y el pesimismo sea confrontado".

Los artistas seleccionados no pertenecen a las identidades en diáspora, múltiples o híbridas de sujetos desplazados en las ciudades occidentales, ni tampoco al sujeto turista ni antropólogo extranjero que trabaja con la imagen del otro. En esta ocasión, se trata del otro representado por sí mismo, un caso poco atendido en los estudios postcoloniales. En su conjunto, estos artistas pertenecen a lo que el historiador Benedict Anderson ha denominado comunidades imaginadas, una definición que permite plantear la nación como una red de afinidades mentales entre cada uno de sus integrantes, quienes, pese a no conocerse jamás, comparten vínculos y relaciones de afectividad y deseo. Las diez miradas presentes en Geopoéticas desarman el consenso presente en el entorno de las comunidades imaginadas a través de dos estrategias principales. De un lado, adoptando la ficción y sus herramientas, de otro, estudiando las posibilidades del documental.

En el primer caso, mientras que la ficción y el mecanismo de identificación que ésta produce en el espectador se han rechazado habitualmente como un artificio para imponer la ideología del protagonista, en esta ocasión la diferencia entre el espectador y los personajes obliga a una identificación entendida como proceso de negociación, en la cual el público abandona la seguridad de su yo unitario para realizar un proceso de identificación con el mismo elemento negativo que mantiene tal unidad. Esto es lo que ocurre con Younis y Soho Eckstein, los personajes de las animaciones deliberadamente pobres de Hala Elkoussy y William Kentridge, respectivamente. El primero es un inmigrante clandestino, protagonista de una fábula cercana a un cuento oral, la fallida búsqueda de Roma, Italia, desde Roma, Egipto. El segundo es un empresario desalmado que ha construido un imperio económico en la miseria del Johannesburgo post-Apartheid, en quien la culpa y el arrepentimiento comienzan a aparecer. Ambas obras conciben la animación como un dibujo ampliado, donde el proceso de formalización y corrección está integrado en la narración. En Stereoscope, las modificaciones del dibujo a carboncillo de Kentridge son una alusión a la construcción de la memoria como palimpsesto; en From Rome to Rome, Hala Elkoussy nos recuerda con dibujos abstractos y simplificados de Egipto, Libia y Túnez la perpetuación de la imagen romántica de Oriente en las primeras vanguardias.

La ficción del archivo y la historia también está presente en Chen Chieh-Jen, Yang Fudong y Apichatpong Weerasethakul-Christelle Lheureux. En Factory, el taiwanés Chen confronta imágenes documentales con la vuelta fantasmal al trabajo en un entorno post-industrial. La rutina congelada identifica las protagonistas con las trabajadores de una fábrica textil abandonada tras una huelga de más de siete años. En Yang Fudong, siete jóvenes chinos, la misma generación que ha vivido el cambio de dos sistemas económicos, reinterpretan, con una puesta en escena cinematográfica, la alienación a través de la historia tradicional confuciana de los siete sabios, poetas, músicos y filósofos del s. III-IV que abandonan el compromiso cívico por una vida contemplativa. En Apichatpong Weerasethakul-Christelle Lheureux, el cine se transforma en un divertido juego colectivo para reconciliar a un grupo de niños con la identidad del lugar. A través de sencillas frases, los niños dirigen la ficción del "fantasma de Asia", el personaje que, según su juego, sintetiza el espíritu del lugar tras el tsunami que devastó Tailandia en 2004.

Si, como bien indica Ranciére, la ficción produce la realidad, la tarea del documental es comprender esta realidad tal y como se presenta. Éste es el trabajo que se proponen Seifollah Samadian y Fikret Atay a través de breves documentos cotidianos que articulan un cine ready-made, sin guión ni interpretaciones, captando la imagen según acontece. En The White Station de Samadian, la banalidad de la continua espera de no sabemos qué se convierte en una declaración sobre la situación de la mujer en Irán, mientras que en Rebels of the Dance, los bailes y cánticos tradicionales kurdos en un cajero transforman el anonimato de los no-lugares en una plaza pública. Al igual que en esta obra, la música en Shan Pipe Learns The Star Spangled-Banner de Bani Abidi testimonia el resquicio colonial en Pakistán, cuando una orquesta intenta aprender a tocar el himno norteamericano.

Tanto Amar Kanwar como Akram Zaatari representan una versión del documental concebido a modo de contra-memoria. To Remember, de Amar Kanwar, es una elegía sobre la herencia de Gandhi, compleja y polémica para el nacionalismo hindú, pues ni siquiera es enseñada en los libros de texto, a través de Birla House, la casa, hoy museo y santuario, donde pasó sus últimos días y fue asesinado. Akram Zaatari estudia la esfera íntima y la producción de documentos durante el conflicto armado en el Medio-Oriente, donde una simple carta de agradecimiento de la resistencia para los propietarios de la casa-refugio es enterrada como una bomba en el jardín de la casa y descubierta entre enormes medidas de seguridad.

De esta manera, entre la ficción y el documento, los trabajos seleccionados son capaces de escapar del fatalismo descrito por Jameson y ensayar, evitando ambiciones programáticas, modos de elaborar una imagen narrativa política asumiendo la circulación sur-norte de las imágenes.