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Puesto a comentar sobre la obra de Amelia Moreno de los últimos quince o veinte años, quizás lo menos indicado sería hablar en términos de "desarrollo" o de "progreso" -el proceso creativo y su relación con el tiempo no se pueden interpretar precisamente como una historia de evolución lineal, en el sentido positivista-. A la vez, sin embargo, una experiencia subjetiva de la aparición de cada nuevo cuadro de Moreno produce la sensación de que cada uno representa una sutil superación de los anteriores, incluso dentro de los más similares de una serie, que cada nuevo cuadro nos acerca más a una visión sorprendente y reveladora a la que no tenemos otro acceso salvo a través del propio cuadro. Pero esta experiencia, subjetiva y efímera, se evapora con el tiempo, cuando nos enfrentamos a ... su obra desde una visión más global.

Otra manera de ver la cuestión es imaginar que la artista está siempre pintando el mismo cuadro, dejando a un lado los obvios cambios de enfoque y proyecto. La intuida "evolución" de la obra puede reflejar su acercamiento desde distintos puntos de enfoque a ésta visión, aproximándose desde nuevos ángulos a ese cuadro único que cada uno de sus cuadros és. El proceso creativo se revela así como una experiencia vital que sólo podemos ver fragmentada por la ontología misma del cuadro, su limite físico y el limite temporal de su realización, que condicionan la experiencia vital de la artista que lo realiza, una temporalidad comparable a la de la música, por ejemplo.

Dicho esto, podemos revisar la obra de Amelia Moreno durante éstos años sin confundir su trayectoria con un progreso lineal. De los primeros cuadros pintados en Nueva York, casi nunca vistos en España, se descubre la creación de una pincelada y una superficie propias, de una textura de pintura sobre el lienzo muy liquida y animada, estructurada o vertebrada con grandes gestos pero algo difusa en términos formales debido a su liquidez. Es una pincelada que persiste en la obra sucesiva, evolucionando hacía la contención y el control para convertirse en una herramienta versátil de expresión y exploración formal, pero sin perder la vitalidad de su gesto. De esta pintura líquida nacen sin embargo los cuadros corporales de los "Agnus", "Cajas" y otros títulos en la exposición de la Galería Noés en Madrid de 1989, cuerpos densos, pesados e inquietantes, que llenan el marco pictórico, suspendidos dinámicamente en el espacio del cuadro, incluso presionándolo, deformándolo.

En la exposición del Museo de Santa Cruz de 1992, en la serie de los "Rollos", de iconos claramente figurativos, los cuadros toman todavía más corporalidad y tenebrosidad. Pero en otras series se empieza a quebrar la superficie ilusoria del espacio pictórico. El crítico Adolfo Castaño habló entonces de colores "que el blanco atraviesa en relámpagos" en una nueva serie de las Cajas. Sobre la serie de los "Blades" comentó, "a pesar de su quietud, una fuerza heridora está dispuesta a rasgar, a abrir con su punta, con sus llaves, ese espacio en el que aparece su imagen." Quizás aquí, en ésta quiebra espacial, nos encontramos ante la puerta que nos conduce hacia el sorprendente paso que vemos en los cuadros expuestos en la Galería Belgrave de Londres en 1998. En series tituladas "Horizontal Light", "When the Light FoIds", etc., y con pinceladas más contenidas y menos liquidas, la corporalidad icónica de los cuadros anteriores desaparece, y entramos en un nuevo mundo de luz y espacio. Es una luz también icónica, dominando el lienzo, y un espacio o vacío ambiguo, poderoso por un lado -Moreno se convierte aquí en especialista en los hipnóticos efectos de la presencia de la ausencia- y sin embargo claramente presentado como ilusorio, permitiendo incluso a veces su lectura como representación de una superficie curvada. Notamos también la inquietante inversión del tema en los "Seven Burnt Fragments", donde otro vacío ambiguo toma una posición central, a veces rastreando la superficie del lienzo como una herida. Pero en general, la tenebrosidad de sus cuadros corporales cede aquí a una intensa luminosidad.

En las exposiciones del Circulo de Bellas Artes de Madrid y el Museo de Ciudad Real en 1999 se nota por primera vez el impacto de los campos manchegos sobre el repertorio imaginario de la artista, en los oníricos "Ribera", donde las extendidas líneas horizontales de luz en la penumbra nos empiezan a sugerir las líneas del horizonte. El enfoque más específico de ésta etapa es, sin embargo, el abarcar un espacio pictórico cada vez más amplio y sugerente -cinematográfico en su escala y poderío, se podría decir- con los medios formales más restringidos -un par de líneas de luz, o una frágil cortina o aguada de partículas-. Son desafíos a los limites de la expresión, toda una demostración de maestría.

En su etapa más reciente, presentada en la exposición de la Galería Edurne de 2006 y aquí, en el V Encuentro de Espacio-Arte El Dorado, Moreno abandona toda pretensión a la ilusión pictórica para trabajar más cerca a la superficie misma del lienzo. Son cuadros que prescinden de la iconografía del cuerpo suspendido, de la luz o del vacío, reemplazando el discurso del espacio pictórico por otro sobre el campo pictórico. Prescinden incluso de casi todo color. El lienzo se convierte en un campo plano recorrido por los gestos repetitivos de la pintura en distintas escalas, por ondas, olas, vibraciones, etc. que lo estructuran. Son todos elementos que hemos visto en cuadros anteriores. Siguen siendo cuadros de impacto visual sugerente sobre la imaginación del espectador. Podemos ver en las superficies de los "Iridia", por ejemplo, sugerencias de luz y sombra, de primer plano y fondo (el fondo denso de un cuerpo como el mar), del rastreo sobre un cuerpo como los surcos sobre los campos cultivados o la estela de un barco, de movimientos rítmicos y repetitivos. Pero el juego pictórico está claramente dominado por el rastro de la pintura sobre la superficie del lienzo, que se manifiesta casi como caligrafía o escritura. Es interesante en éste sentido comparar los últimos "Hendidos" con la serie "Horizontal Light" expuesta en Londres en 1998, donde éste sutil cambio de enfoque queda patente. Aunque los últimos cuadros representan una inversión completa de los espacios profundos de los Ribera, sin embargo los Ribera se revelan desde aquí, una vez más, como la puerta de transición hacía ésta transformación, tensando el espacio pictórico hasta el punto de convertirlo en un campo de fuerzas visuales.