¿Qué le dijo una pared a la otra pared? ¡Es una adivinanza!, chilla de repente el pequeño Charles interrumpiendo la conversación que su hermana mayor Esmé, de 13 años, la protagonista de uno de los cuentos más tristes de J.D. Salinger, está teniendo en un bar de Devon con un soldado norteamericano poco antes del desembarco de las tropas aliadas en Normandía. Como éste no sabe responder a la pregunta, Charles grita alborozado por el protagonismo obtenido: ¡Nos encontraremos en la esquina!

En las esquinas estaba la pintura de Magdalena Bachiller cuando un día, al entrar en su casa, se encontró buena parte del techo y las paredes del cuarto de baño en el suelo del salón que utiliza para pintar. Los ladrillos y cascotes mezclados con los libros caídos de las estanterías ofrecían ... una imagen de desolación y la amenaza de una ruina aun mayor. Con las paredes derrumbadas también se vino abajo su proyecto pictórico: no era posible seguir investigando la intersección de dos planos puros sólo matizada por la luz y el color que ésta arrastra. La especulación pictórica sobre las esquinas no era ya posible porque las esquinas de su casa habían desaparecido y con ellas toda la idea de la casa como hogar y refugio de la intimidad. Ahora, la casa se había convertido en amenaza, todo lo familiar se había vuelto extraño. Lo que quedaba ya no era hogar. No era posible seguir pintado esquinas y no era posible pintar en ese sitio que había dejado de ser el lugar privilegiado para convertirse en un no lugar amenazador. Al final, hubo que seguir derribándola para poder luego reconstruirla. Apenas quedó la estructura de la casa y, a pesar de la desesperación, entre los ladrillos caídos y las paredes abiertas, la memoria del hogar y del lugar, como en cualquier ruina, permanecía latente. Otro tipo de belleza se revelaba entre la ruina y las grietas. Salvar el hogar significaba pensarlo como ahora se imponía en su descarada desnudez. El accidente revelaba la belleza fragmentaria de lo insospechado tras las apariencias. La casa no existía o sólo existía como ausencia y anhelo. Aun así, no era la imagen moral de la decadencia de la memoria como ocurría en el hundimiento de la casa Usher de E.A.Poe.

No era metáfora la casa derruida, o no todavía, había que imaginarla, crear los medios y definir el proyecto de reconstrucción. Y Magdalena Bachiller sólo tenía en pie la estructura desnuda, los ladrillos y los libros desordenados. En medio de la desolación y la ruina, también tenía la luz y sus muchas sombras. Tampoco había colores. Esa ruina fue el inicio de la actual serie de cuadros y dibujos a tinta china que la artista denominó con propiedad la casa desnuda en su primera presentación en la galería Concha Pedrosa de Sevilla.

Ahora se presenta la serie completa. La rapidez analítica para entender lo sucedido y planear la serie pictórica junto a la lentitud del proceso nos puede recordar el concepto de retardo de la pintura del que hablaba Duchamp y, entonces, quizás cuadrara mejor el título de la casa puesta al desnudo. Pero, si así fuera, faltarían los agentes, las fuerzas que la desnudan, tan importantes en el Gran Vidrio de Duchamp, y de tan escasa relevancia en este caso. No importa aquí el proceso de desnudar la casa, que ese día de la esquina desaparecida y los ladrillos esparcidos por la propia fuerza de la caída en medio de la sala donde habitualmente se pintaba apareció ya violentamente desnuda, sino la desnudez misma.

Ladrillos, libros y la estructura vista, esto es lo que había en lo que antes era el hogar de la artista. También los elementos que contaba para seguir pintando, para poder considerar que aquello seguía siendo su casa. ¿Pintura realista o pintura de lo posible? Ni una ni otra, más bien esfuerzo de la imaginación para construir una pintura que retratara el proceso interior de la artista ante la perdida y la desnudez revelada.

Pintura realista si no fuera por las sombras. Desde el primer momento había más sombras que las que los elementos aun en pie podían proyectar. También Duchamp apuntó en sus cuadernos de preparación del gran vidrio, cuando ya había decidido dejar de pintar: 'hacer un cuadro mediante sombras proyectadas'. Convertidos en elementos primarios y simbólicos, los ladrillos, la estructura y los libros arrojaban también las sombras de las dudas en el hogar que la artista pretendía reconstruir. El proyecto pictórico se apartaba aquí del uso que arquitectos o ingenieros hacen de sus bocetos y planos. La ausencia de color, el uso de la tinta china sobre papel o el recurso a las maquetas para descubrir el funcionamiento de las estructuras podían hacer aparecer las similitudes con el planeamiento arquitectónico, pero la tensión que el juego de luces y sombras imponía a los cuadros los alejaba de tal consideración para situarlos más bien en las cercanía de la dramaturgia, de un drama donde la ausencia de personajes convierte la espectral escenografía en el protagonista de la acción dramática. El desarrollo de la serie pictórica avanza intentando revelar las múltiples facetas de ese personaje y mediante su crecimiento reconocemos al otro personaje del drama que sólo aparece como ausencia. Esa ausencia se va haciendo cada vez mayor hasta poder confundirla con el autorretrato de la artista que vive en la casa de sombras que pinta. Una ausencia como el corazón que late insistentemente tras la pared en otro cuento de Poe.

El uso de las sombras discordantes, con entidad propia, remite al expresionismo alemán y concretamente a los prodigiosos escenarios del Gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene 1919). Y estos al conflictivo periodo en Alemania del final de la primera guerra mundial y el nacimiento de la República de Weimar. Toda la angustia y desesperación del pueblo alemán se podían leer entre las sombras angulosas y violentas de los escenarios de la película. Si además, el personaje del sonámbulo era utilizado por el doctor Caligari para quitar de en medio todo aquel que estorbaba para sus propósitos, la metáfora se agigantaba y se teñía de profecía.

También en las obras de Magdalena Bachiller, por mucho que pueda parecer, la sombra no es engaño, no es lo que no es de lo que es, sino que las sombras son. Recuerdo de lo que fue la casa y proyecciones de lo que debería ser el hogar, las sombras adquieren memoria y dimensión temporal en los cuadros. En ellos parece que se quiere conciliar el derrumbe con la utopía, como si una maqueta arquitectónica de la Bauhaus (fundada en Weimar en 1919, el mismo año de la película de Wiene) se hubiera forzado a aparecer en mitad del Gabinete del Doctor Caligari. No en vano el nombre de la Bauhaus, con su programa inicial de devolver la importancia al trabajo artesanal y la función del diseño (la función determina la forma) en el habitar moderno, nace de unir la acción de construir con la casa y podría traducirse como construir hogar.

Esa primera parte de las obras de la casa desnuda, la estructura arquitectónica, retratada desde varios ángulos y enfoques, se escapaba siempre de los límites del papel, como si la artista no pudiera hacerse responsable de los pilares, tabiques, vigas, paramentos o escaleras que pintaba, como si se limitara a testificar sobre lo que quedaba en pie una vez limpiados los escombros. La estructura era algo vivo que debería continuar más allá de los límites y proseguir en las casas de los vecinos y hasta de toda la sociedad. Aquí podría empezar a construirse la metáfora de la casa, al menos de la casa propia, del espacio de la intimidad como resguardo de otras intimidades separadas del espacio publico.

Pero la serie no se quedó en los cuadros expuestos. Ya en uno de ellos se intuía una continuación con la importancia que adquirían las sombras en el suelo que, de tan marcadas, se convertían en suelo. Tan negras son las sombras del suelo que son cimientos, parece incluso que adquiere apariencia de señal o de pintura de señales a partir de las cuales toda la estructura puede levantarse. No importa que la estructura todavía aparezca un tanto desequilibrada porque ahora el suelo tiene presencia real y la nueva casa está en marcha. También en las nuevas obras aparecen los ladrillos queriendo organizarse y contribuir a vestir el escenario vacío. Son ladrillos y libros a la vez como queriendo dar idea que la construcción que se proyecta y a la que se aspira es una mezcla de artesanía y de ideas o conceptos, revelando una suerte de teoría artística de la artista, donde la sabiduría práctica en la aplicación de las tintas se acompaña de la imaginación creativa sostenida por el rigor conceptual.

Con los ladrillos-libros aparece también el color en uno de los cuadros de la serie. Son colores muy desvaídos los que invaden el fragmento de la casa representado pero el cambio es un aviso quizás del retorno a la normalidad perdida. Nada puede ser como antes, el drama permanece pero la memoria también tiene sus derrumbes y el olvido también la construye. En cualquier caso nos acercamos al final y el cuadro final de la serie nos devuelve a la importancia de las esquinas: una columna de ladrillos-libros se eleva en la vertical del cuadro inclinándose peligrosamente hacia la izquierda. Su crecimiento es su propio mal y necesita apoyarse en un saliente de la esquina para no derrumbarse. Es el último aviso del peligro de toda construcción, lo efímero de lo que se proyectó como eterno, la torre de babel íntima que no puede sostenerse por sí misma y necesita apuntalarse con el rigor de la razón para no venirse abajo.

José Yñiguez, agosto 2009