LA LENTE DE DIAMANTE

De lo microscópico, lo evidente y lo imaginado.

            En uno de sus principales relatos de fantasía, La lente de diamante, que da título a esta exposición, el escritor irlandés Fitz-James O´Brien sugiere la existencia de un mundo de miniatura, invisible y oculto, pero latente en una realidad más que constatada en la mente del protagonista. En los puntos normales de moho, que mi madre como buena ama de casa que era eliminaba de sus frascos de mermelada, había para mi, bajo el nombre de moho, jardines encantados, llenos de cañadas y avenidas del follaje más denso y del verdor más asombroso, mientras que de esos bosques microscópicos colgaban frutas extrañas que centelleaban de verde, plata y oro, escribe O´Brien en un intento de manifestar, siempre desde la ficción, la suma de realidades que subyacen en los grandes relatos, una suma de microhistorias, una multiplidad de discursos, que revelan las cualidades intrínsecas de las cosas. Esta suerte de mito por el que el mundo cotidiano estaría infestado de pequeños ecosistemas o submundos que, a pesar de su cercanía, permanecen ajenos a nosotros debido únicamente a su escala microscópica ha sido, y sigue siendo, una constante en el imaginario colectivo. Este es precisamente el punto de partida de la nueva propuesta de Gil Antonio Munuera, una colección de fotografías y pinturas que persiguen la representación de lo que habitualmente nos pasa desapercibido, de pequeñas realidades que conforman lo cotidiano. Es el mismo autor quien mediante las herramientas propias de su oficio ha logrado construir su propia lente de diamante, y nos muestra en este trabajo el resultado de observar a través de ella las formas abstractas que nos podríamos encontrar en un plano físico o las formas concretas que nos podrían sugerir en un posterior plano más psicológico.

            La modernidad ha sido clave para la definición del concepto de visualidad, así como de los diferentes aspectos que de ella se derivan. Estos factores han sido estudiados por diversos teóricos entre los que destaca Martin Jay[1]. El diagnóstico esgrimido por este autor pone de manifiesto la importancia de lo visual, detectando un ocularcentrismo que se ve implementado en el origen del hombre moderno, cuando herramientas como el microscopio, el telescopio, los rayos X o la propia fotografía permiten acercarse a mundos imperceptibles en primer término que, sin embargo, siempre han estado ahí. El hombre moderno desconfía del ojo humano, imperfecto y limitado, y deposita todas sus esperanzas y anhelos en los nuevos instrumentos que permiten ver realidades que habían permanecido ocultas hasta entonces. A este respecto, es capaz de ver bacterias microscópicas, planetas lejanos, el interior del cuerpo o de diseccionar el movimiento como lo hicieron Étienne Jules Marey o Eadweard Muybridge en sus fotografías, donde se desvelaban por primera vez las verdaderas fases de vuelo de un animal o la secuencia exacta de movimientos de un hombre al correr, circunstancias que, a pesar de pruducirse a la vista de todos, nunca habían sido analizadas debido, en ese caso, no a la escala sino a la velocidad.

            El panóptico, el afán por ver más allá, nos ha acompañado desde entonces. Así, la visión ha trascendido los límites de lo físico, de lo biológico, para postularse desde un posicionamiento cultural e, incluso, político, y la ciencia, al mismo tiempo, ocupa un lugar privilegiado dentro del discurso artístico y el pensamiento contemporáneo. El sentido de la visión ha dominado el mundo moderno y, por extensión, el arte de la modernidad, aunque la búsqueda de un concepto contrario, la antivisión, el reproche al ojo, la desconfianza de la mirada, también ha estado presente en muchos de los pensadores y artistas de la época, desde Foucault a Bataille, por ejemplo. Más aún, el hombre contemporáneo dispone de un amplio número de prótesis para la visión: microscopios electrónicos, telescopios de efecto túnel, escáneres de precisión y cámaras de ultra definición, y sin embargo sigue considerando que hay ciertos fenómenos que se le escapan. Nos seguimos debatiendo entre la entrega absoluta a aquello que es empíricamente visible y el anhelo de un punto ciego, de un descanso de la mirada, un acompañamiento de la imagen que la complete y la abastezca de todo su significado.

            Munuera se pliega en su trabajo a la representación de una serie de ?realidades ficcionadas?, que suelen tener un referente real y se enmarcan dentro de una teoría cercana a la escopicidad lacaniana. Para ello construye una gramática de la imagen que nace desde el fragmento, ampliado, en una aparentemente sutil estrategia de mostrar sólo una parte, lo oculto, en una pulsión de exponer esas realidades lejanas. No obstante, esta cuestión también se puede entender en otro sentido muy diferente; como un intento de ocultar lo que está, de esconder, tras las formas abstractas, aquello que ha sido construido y forma parte de un todo. En la acción de acercarse tanto al objeto de estudio para mostrar su esencia va implícita una cierta aberración derivada de este cambio de escala tan abismal. No existe la distancia suficiente para poder ver, y el objeto a definir se transforma en una especie de estructura abstracta inquietante e ininteligible, que lejos de aportar información acerca de lo fotografiado o pintado, o hacerlo más evidente, más visible, no hace más que testimoniar el misterio del mundo. Se trata, así, de que el artista realice una reconstrucción arqueológica de lo enigmático, en el sentido que Mario Perniola[2] confiere a este concepto, donde cada obra se convierte en una incógnita, un interrogante, no un secreto, ya que no pretende ocultar, no existe una intención de enmascarar. Se produce, de este modo, un juego en el que el artista propone múltiples espacios de interpretación, más allá de la relación que establece entre lo que vemos y lo que conocemos.

            En el caso concreto de las pinturas, definidas por la gestualidad de la pincelada, se observa el encuentro de dos posturas a priori antagónicas: lo matématico y lo subjetivo. Sin embargo, resuelve este problema tensionando su gesto, en un equilibrio perfecto entre aquello que lo acerca a lo industrial, a lo mecánico, y la voluntad expresiva. De esta manera, propone piezas que en una primera lectura pueden resultar ambiguas, como si de una imagen digital decodificada se tratara, para posteriormente, comprobar que emerge una intención figurativa donde destaca la calidez de la ejecución del proceso pictórico. Esa intención, vinculada a la memoria, a la imaginación y a la mirada del artista, transforma y modifica esa abstracción inicial, convirtiendo las piezas en formas reconocibles, evocaciones representadas de una realidad. De esta forma, entre sus pinceladas se configuran verdaderos paisajes, formas identificadas y familiares dotadas de una experiencia figurativa axiomática.

            En cuanto a las fotografías y a las imágenes digitales escaneadas, el artista las somete a un proceso de polarización a negativo, y en ese procedimiento persigue, y logra, fenómenos, discursos e imágenes que para él son especialmente significativas y sugerentes. En este sentido, el proceso de producción es determinante a la hora de entender la obra de Munuera, a veces mucho más que el propio resultado de esa experiencia de indagación y exploración visual. Plantea, durante toda la fase de creación, la necesidad de seleccionar lo relacionado con la huella, con el rastro, con la circunstancia más residual, en definitiva, con la memoria de los objetos que encuentra en los distintos espacios de la naturaleza.

            En otro orden de cosas, un aspecto muy relevante del trabajo de Munuera es la  incuestionable economía del color. Reduce sus imágenes a una gama prácticamente monocromática, ahondando en la intención de simplificar resultados, de clarificar significados, de limpiar la imagen en definitiva. Esta reducción, paradójicamente, no le resta ni un ápice de emoción y subjetividad y proporciona a sus creaciones cierto aire oriental. Además, esa disminución no se circunscribe exclusivamente al uso limitado del color, sino que este carácter simplificador se percibe también en la pintura y sus formas, en la expresión de los detalles. Una de las deducciones que podemos realizar al respecto es que ese interés por el reduccionismo de las diferentes facetas que conforman su trabajo lo pone en contacto con artistas como David Connearn, que con un afán similar creó su serie de dibujos Very Little... Almost Nothing, que sirvió, a su vez, como título a uno de los ensayos más interesantes sobre la corriente nihilista en la contemporaneidad[3]. En este texto se reflexionaba, al hilo de lo que propone Munuera, sobre los aspectos que determinan la tendencia a minimizar al máximo el número de elementos, indagando, prácticamente, en la búsqueda de lo esencial, del vacío, siempre como reflejo del vacío existencial que subyace en la contemporaneidad. Nuestro autor no necesita colmar sus piezas con todos los elementos que encuentra en el proceso de construcción. Merma, de manera consciente, los significantes condensando en lo ?minúsculo? la mayor cantidad de información posible y ordenando una estructura que pone fin al caos de mundo.

            Una de las principales conclusiones que subyacen tras la lectura del conjunto del proyecto de Munuera como ente global, a pesar de la coherencia intrínseca de cada una de las obras y su perfecta interrelación, es lo evidente que resulta la lucha entre una forma de relacionarse con la naturaleza plenamente satisfactoria, de identificación absoluta con el entorno, y otra de la que trasluce un cierto rechazo y un intento de evasión hacia un mundo mejor e idealizado. Para Wilhelm Worringer, de hecho, todo el arte está sometido a esa dialéctica, y en su magnífico ensayo Abstracción y empatía[4] diferenciaba entre una abstracción pura, que huye de las imágenes y que se presenta en forma de geometría, y una abstracción empática, más lírica, que tiende a esencializar lo natural. Ambas, sin embargo, tienen cabida en esta exposición de visiones a través de una única lente de diamante.

Isabel Durante

[1]   Cfr. Jay, M., ?Regímenes escópicos de la Modernidad? en Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003.

[2]   Perniola, M., Enigmas: Egipcio, barroco y neo-barroco en la sociedad y el arte, Cendeac, Murcia, 2006.

[3]   Critchley, S., Muy poco...casi nada. Sobre el nihilismo contemporáneo, Marbot ediciones, 2007.

[4]   Worringer, W., Abstracción y empatía, 1908.