KOWASA gallery presenta 'La Visión del Otro: la modernidad y el rostro fotografiado', una exposición colectiva que indaga en la construcción discursiva del rostro fotografiado antes de que éste fuera abatido por su anulación postmoderna. La muestra propone, en primer lugar, un recorrido por la historia del retrato con el fin de vislumbrar la manera en que éste pasó de ser una mera 'extensión del cuerpo pintado' al género fotográfico por excelencia y, por otro lado, ilustra la manera en que evolucionó la percepción estética y conceptual del retrato, dejando atrás el Pictorialismo a favor de la experimentación y subjetividad modernista. La exposición reúne más de 70 fotografías en blanco y negro cuyos protagonistas son personajes como Coco Channel, Ernest Hemingway, André Breton, Marc Chagall, Dalí, Josep Pla, Andy Warhol, Albert Einstein, Winston Churchill, Jean-Paul Sartre y Marilyn Monroe. Entre los más de 50 fotógrafos presentados aquí, ... figuran los internacionales Nadar, Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, Jacques Henri Lartigue, Horst P. Horst, Edward Steichen, Josef Sudek, Arnold Newman, Man Ray, y los nacionales Joan Colom, Francesc Català-Roca, Xavier Miserachs y Alberto Schommer.

A propósito de la muestra, ATELIERETAGUARDIA realizará sesiones de retratos empleando el colodión húmedo, una de las técnicas fotográficas más emblemáticas del siglo XIX. ATELIERETAGUARDIA heliografía contemporánea es una plataforma de trabajo para el estudio y el ejercicio del procedimiento fotográfico que centra su interés en los orígenes de la fotografía y su evolución en el siglo XIX.

La llegada de la fotografía contribuyó a la revalorización del retrato como una propuesta más apta que la pintura -un 'Rembrandt perfeccionado', en palabras de Samuel Morse. Realizados con procedimientos que requerían un largo tiempo de exposición, los primeros retratos conllevaban varias imperfecciones y un resultado final que suponía a menudo un ataque a la vanidad de las personas retratadas. Así, pronto se puso en marcha la maestría del retoque y un ejército de retratistas entró al servicio de las demandas estéticas de la época. Si en el siglo XIX reinaba la convicción de que la fotografía 'robaba el alma', en el siglo XX la fotografía misma pasaría a ser su 'espejo'. A partir de esta idea profundamente arraigada en la imaginación popular, la misión del retrato se dirigió a captar con sofisticación el 'aura' histórica, y los estereotipos sociales y culturales predominantes.

Las poses de introspección, la sobreactuación, los fetiches burgueses y la representación armoniosa de todas las partes del cuerpo conforman algunos de los rasgos visuales de la retórica ortodoxa del retrato. Si la toma fotográfica directa proporcionaba los datos suficientes para reconocer a alguien, el retrato -la supuesta puerta al alma-, al ostentar la pertenencia del ego a una clase social, terminaba paradójicamente por violar este principio.

El pictorialismo (finales del siglo XIX-principios del XX), pese a su carácter progresivo y reivindicativo, no hizo sino fortalecer esta ideología con sus himnos a la interioridad y constante flirteo con la pintura. Aunque ahora el estatus del individuo como representante de una clase social se desdibujaba a favor de una reflexión visual que proyectaba los rasgos emocionales y espirituales de la persona, los pictorialistas en ningún caso infringían las reglas del juego, el pacto, es decir, entre lo socialmente imaginario y lo finalmente representado. El concepto pictorialista quedará arraigado en el retrato fotográfico a lo largo del siglo XX a pesar de las rupturas y los cambios. Incluso cuando los logros de la modernidad y los planteamientos críticos de las vanguardias europeas lleguen a popularizarse a partir de los años treinta y en la posguerra, será para enriquecer el lenguaje visual del retrato convencional y para construir un discurso persuasivo más dinámico con variantes iconológicas que alimentarán la mitología y las narrativas populares. Uno de los casos más característicos es la fotografía de celebridades y de actrices, en la que se plasman el rostro y el cuerpo conforme al mito. Por otro lado, los retratos de personalidades de la política y la cultura se recubren a través de poses obsequiosas que les asocian de manera irrevocable con sus nombres. Aquí, más que nunca, el rostro se convierte en asunto público.

Mientras tanto, la naturalidad en las poses y la cultura de la instantánea fueron ganando peso a medida que las pequeñas cámaras democratizaban la práctica fotográfica. A partir de los años veinte, las vanguardias denunciaron toda aspiración mística por descubrir qué había debajo del rostro, para adentrarse en el campo de la experimentación estética. Esta nueva mirada, según la que, en palabras de László Moholy-Nagy, 'cada poro, arruga o peca tenía su importancia', se proclamó con voluntad resolutiva: había llegado el momento de divorciarse definitivamente de la pintura, de celebrar las propiedades inherentes a la fotografía (la cámara-ojo, el negativo y el positivo), y de prescindir de una puesta en escena clasista, para centrarse en una representación del mundo exterior más abstracta y geométrica. La experimentación con el medio fotográfico, las sobre-exposiciones, el formalismo, los ángulos especiales, el primer plano, así como el fotomontaje, son algunas de las prácticas concurrentes en aquella etapa. Otro elemento significativo fue la inserción del psicoanálisis y de las teorías freudianas en el discurso de representación. Si el retrato tradicional propagaba la unidad de la identidad, estas teorías, adoptadas en primer lugar por los surrealistas y círculos artísticos afines a ellos, reinventaban el rostro como algo superficial, poniendo en evidencia la dualidad de la 'persona' y la máscara que ésta construye para aparecer ante los demás, la polarización, por así decirlo, entre el 'ego interior', el 'super-ego' y la imagen social enraizada.

Por su parte, la 'fotografía directa' expresaba su escepticismo frente al sujeto bajo la influencia de las teorías marxistas, que propagaban la consciencia de un ser social. Después de la segunda guerra mundial, este debate se intensificó y se vio dominado por la sinécdoque documental. La fotografía de retrato salió del estudio para capturar los personajes en su ambiente natural -el artista en su taller, el compositor con su instrumento, el escritor con sus libros y, sobre todo, el fotógrafo con su cámara. Rostros captados en momentos de descuido desmitificaban el sistema y las imágenes sociales establecidas. La instantánea y la fotografía cándida de la calle rompieron la complicidad entre sujeto y fotógrafo y dinamizaron la concepción tradicional del retrato. La problemática se trasladó entonces a lo que Barthes describió como la batalla de dos identidades con dominios discursivos distintos: por un lado, el fotógrafo-voyeur y su visión, y, por otro lado, el sujeto fotografiado que elabora su máscara social con el fin de respaldar su imagen. En esta última etapa, los retratos, en lugar de ser 'espejos del alma', llegaron a reflejar más bien la personalidad del fotógrafo. El discurso de la mirada y la ruptura del retrato como unidad permitieron ambigüedad y humor a la hora de la representación. Aún así, seguía en pie la fe en el mito que esta vez le tocaba al autor encarnar. Poco faltaba para la 'ruptura definitiva del espejo' que se impondría, a partir de los años setenta, sobre la percepción de lo humano, y que daría paso a la abolición del 'rostro' de ambas partes implicadas, tanto del sujeto como del 'auteur' detrás la camera.