-------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------

Labra: Los orígenes de una pintura abstracta

Pablo Ramírez

A estas alturas de la película, con tanto museo, centro de arte y sala de exposición repartidos por la geografía española y obligados a elaborar no sólo un discurso museográfico propio, sino a atender a su responsabilidad en la  construcción de la historia del arte contemporáneo en nuestro país, cuesta aceptar que la figura y la obra de un artista como José Mª ... de Labra no haya sido todavía reivindicada y estudiada con la rotundidad y el rigor que se merece, y que permanezcan condenadas al limbo de la memoria de la familia o al de los compañeros de generación que van sobreviviendo.

Desgraciadamente, esta es una situación que se repite mucho más de lo que nos gustaría y que afecta a una nómina de artistas que hicieron sus aportaciones al arte y a la cultura durante la postguerra, y que con el paso del tiempo se han ido quedando desplazados del discurso de los grandes nombres de la historia del arte español que comenzó a acuñarse hace medio siglo. Aunque parezca mentira, hubo un tiempo en que estos grandes nombres que hoy nos parecen indiscutibles comenzaban sus trayectorias en la misma línea de salida que los otros, los hoy relegados, y todos ellos parecían tener las mismas oportunidades y compartir el mismo entusiasmo a la hora de comprometerse en la creación de un arte nuevo que nada tenía que ver con el arte oficial. Un arte nuevo que restableciera definitivamente la continuidad con la modernidad interrumpida por la guerra civil y que diera respuesta a las pulsiones del momento del mismo modo que lo hacía el arte de más allá de nuestras herméticas fronteras.

La perspectiva que nos dan los años transcurridos demuestra que aquella línea de salida tenía truco y que tal vez se compartía el entusiasmo pero no las mejores oportunidades, o dicho de otro modo y como suele ocurrir, que las oportunidades no se gestionaron en igualdad de condiciones, porque muchos pensaron que se trataba de una carrera de fondo y otros, de velocidad. Muchos pensaron que el trabajo hablaría por ellos y otros supieron hablar prodigiosamente de su trabajo. Muchos se asociaron por empatía, intentado defenderse así de las dificultades del contexto y otros, si es que se asociaron, lo hicieron por estrategias coyunturales. Y muchos, en fin, buscaron complicidades teóricas afines y otros simplemente se dejaron querer por valedores influyentes.

El resultado es que los sprinters rápidamente encontraron acomodo en el nuevo sistema artístico, respaldados por el mercado y la historia, y el resto descubrió que lo suyo era efectivamente una carrera de fondo y que tal vez sólo con la perseverancia el sistema artístico se dignaría admitirlos algún día. Amarga conclusión, pero conclusión al fin y al cabo, que facilitó a muchos la justificación  necesaria y suficiente para seguir yendo al estudio cada día y para seguir desgranando su trabajo incluso a sabiendas de que la línea de meta del reconocimiento quedaba aplazada a perpetuidad.

El curriculum artístico de José Mª de Labra (Coruña, 1925-Palma, 1994) es curioso en este sentido, porque analizado con detenimiento demuestra que, aparte de intenso y extenso, fue un artista que supo establecer siempre una relación desdramatizada y fructífera con el sistema del arte. Lo vemos abandonar su Galicia natal para estudiar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, entre 1945 y 1950, en los años probablemente más difíciles. Y lo vemos completar sus estudios dotado de una sólida formación académica de la que intenta distanciarse enseguida gracias a la influencia picassiana, en una evolución que comparte con otros artistas coetáneos. Para todos ellos, Picasso es la gran figura a estudiar, en una especie de postgrado intensivo que recorre dos vías de renovación: una expresiva que permitía superponer la propia subjetividad a la disciplinada y tediosa objetividad impuesta en los interminables ejercios de solfeo académicos, y que facilitaba la reconsideración de olvidados modelos de la historia del arte, poniendo en valor, por ejemplo, la moderna tradición expresionista iniciada por Goya; y otra vía constructiva  que surgió de una tímida recuperación formal del cubismo. No fueron pocos los artistas que optaron por este segundo camino partiendo del ejemplo epigónico de Vázquez Díaz, profesor en las aulas de San Fernando. Gracias a él y a su sintética concepción del muralismo pudieron volver a las fuentes históricas y desde ahí recorrer por si mismos la secuencia, irrealizada en España, que llevaba del cubismo a la abstración.

Tanto la vía expresiva como la constructiva permitieron a muchos artistas llegar a Picasso, tanto al Picasso histórico como al Picasso más reciente. Un Picasso fuertemente proscrito por la cultura oficial, que para muchos era difícil aceptar ideológicamente y que sin embargo se convirtió en el modelo más eficaz,  en la medida en que desde un punto de vista formal solucionaba casi todos los problemas. En 1950, fecha en la que Labra, concluyó sus estudios de Bellas Artes en San Fernando, Madrid es una ciudad en la que estas dos vías ya son visibles en el trabajo de muchos artistas jóvenes. Incluso comenzaba a vislumbrarse una tercera vía, más minoritaria y periférica, que fue asumida por artistas no tan condicionados por el peso de la enseñanza oficial. Estos hicieron el esfuerzo por restablecer la continuidad con el surrealismo mediante la reivindicación primitivista, que posteriormente evolucionaría hacia el automatismo dando lugar al informalismo. Las exposiciones de la Escuela de Madrid junto con las promovidas por Eugenio d'Ors a través de su Academia Breve y los llamados Salones de los Once dejaban ver desde hacia ya algún tiempo algo más que síntomas de la profunda mutación que el arte español estaba experimentando. Incluso una grandilocuente manifestación artística como fue la I Bienal Hispanoamericana de arte, celebrada en 1951, compuesta mayoritariamente en su selección de obras representativas del arte que se pretendía superar, también fue permeable aunque de forma minoritaria a las vías de la renovación.

La primera exposición individual importante de Labra, celebrada en 1955 en el Ateneo de Madrid, no deja lugar a dudas sobre el camino seguido tras la finalización de sus estudios. Labra se ha sumergido de lleno en la vía constructiva presentando un conjunto de ejercicios que evidencian sus prioridades en el proceso de liberación del lastre académico: la síntesis geométrica de la figura contenida en un espacio lleno de tensiones y ritmo que reclama una nueva armonía, la línea y la pincelada igualadas en un mismo rango y el color liberado de su dependencia representativa y convertido en un elemento funcional al servicio del esquema estructural. Miguel Fisac, su prologuista de lujo en el catálogo de la exposición lo percibió con claridad: 'esta exposición no es su obra, es una serie de estudios, de ejercicios 'para hacer dedos', como dicen los pianistas. (...) Hay que mirar esas escalas cromáticas, y esos juegos lineales, y esos estudios figurativos de cabezas o de torsos, como si se oyeran escalas, posiciones de manos fijas, arpegios y quizá pequeños fragmentos de una sinfonía'. Había que entender aquellos ejercicios como partes de un todo. La metáfora de la música era muy apropiada y suministraba una pista valiosa al público, que orientaba sobre el fondo del verdadero debate de aquellos años: la caducidad de la pintura de caballete y su nueva función dentro del contexto de la fusión de las artes bajo el papel director de la arquitectura, este era el todo.

En efecto, los trabajos de la exposición estaban dedicados a la aplicación de los nuevos principios constructivos a motivos temáticos religiosos. Un ámbito en el que Labra se desenvolvía con gran solvencia y que no era autónomo, pues tenía su razón de ser en el contexto de su colaboración con la nueva arquitectura mediante la realización de murales, vidrieras y diseños que corresponden a la corriente de renovación del arte sacro que entonces se estaba produciendo en nuestro país y en la que el artista obtuvo importantes premios. Pero Labra presenta también en la exposición otros trabajos en los que ha hecho desaparecer la figura humana y que constituyen el destino lógico de toda esta indagación constructiva. Son sus primeras composiciones abstractas. A partir de 1955, se sucederán sucesivas series abstractas dentro de la vía constructiva: Composiciones,  Construcciones o Acciones. En las primeras,  a menudo recurre a los referentes figurativos, generalmente paisajísticos, que le suministran 'la nota' de partida para la improvisación 'melódica'. Sin embargo, son tan leves que en ocasiones resulta difícil percibirlos. La improvisación formal los ha escondido dentro de nítidas estructuras y bajo sutiles armonías cromáticas. Todas estas series evidencian a un artista en pleno proceso de indagación formal, experimentando con armónicos ritmos cromáticos, que pronto abrirán la puerta de las fuerzas y de las tensiones, dando lugar a un tipo de trabajo mucho más minimalista en el que el dibujo y las formas son  sustituidos por cables y cuerdas, y el color se apaga hasta extremos que rozan la inexistencia.

En su evolución, Labra nunca dejó de lado a la que fuera su primera vocación: la arquitectura. Incluso muchos años después, ya decantado por la pintura, su relación profesional como director artístico de proyectos de arquitectos como Fisac, Corrales y Molezún, le permitió una posición de privilegio que no sólo lo tuvo al corriente del movimiento de renovación arquitectónica, sino que también lo obligó a saber encontrar respuestas concretas a problemas concretos planteados desde la arquitectura. Tal vez por esta razón entendió a la perfección el reto planteado con el arte normativo por el crítico de arte valenciano Vicente Aguilera Cerni y su reivindicación de la integración de las artes y de la práctica de un arte analítico, experimental y comprometido, que le llevó a su participación, junto con el Equipo 57, el Equipo Córdoba, Manuel Calvo y el Grupo Parpalló, en la histórica Primera exposición conjunta de arte normativo español, celebrada en Valencia en 1960, y a su posterior incorporación en las filas del colectivo artístico valenciano en su fase última.

Sin que ello suponga ningún desmerecimiento hacia sus aportaciones posteriores, el periodo que va desde 1955 hasta 1961 de Labra es, como se puede comprobar, un periodo apasionante. Por esta razón, es encomiable que una galería de arte atenta y responsable con la historia, tal como demuestra su trayectoria, no sólo haya detectado esta carencia, sino que también se haya decidido a hacer su contribución con el objetivo de comenzar a remediarla, al preparar esta exposición que reúne un conjunto de pinturas y dibujos de hace medio siglo que muestran lo mejor del primer Labra, dentro de las coordenadas de un arte abstracto incipiente en nuestro país al que no todos llegaron de la misma manera.