LILIANE LIJN. Espiral de energía: divino equilibrio
Ser ella misma implica meterse en la piel de todo lo demás y no limitarse ni cerrarse a lo que cree ser. Sujeta a un cambio cíclico, deviene en objeto de sí misma. Es un filtro, un espejo, un prisma, una espiral de energía. Es sujeto y objeto, activa y pasiva. Descubre que es punto de encuentro de contrarios. Que en su interior lleve la contradicción de los contrarios y no explote al instante en un destello luminoso es un hito de divino equilibrio.
Crossing Map
1983[1]
Un periplo de descubrimiento en el tiempo y el espacio: se nos invita aquí a explorar una sorprendente selección de la obra de Liliane Lijn, que arranca de su periodo parisino de mediados de los sesenta y llega hasta 2011: del difuminado mecánico de imágenes por acción de la velocidad, a la disolución de las palabras en luz y movimiento;...de sus líneas en el espacio, a la “fotografía industrial”; del diagrama y el gráfico, a un paisaje casi tradicional.
La Madeleine (1964) usa un mecanismo girante de bakelita que, al girar, transforma unas tiras de tarjetas postales de la iglesia de La Madeleine de París en ligeros rayos de luz. Pero volviendo la vista atrás, nos viene a la memoria la famosa magdalena de Proust, de ahí la disolución de imágenes en la memoria, su potencial evocador. Time Forces Split (1965) es una máquina girante más clásica: parpadea con las palabras de la poeta Nazli Nour, que en una ocasión preguntó a su amiga si sería capaz de “dar movimiento a sus poemas”. Lijn sitúa, contextualiza ese recuerdo: “Crecí en una familia que hablaba seis idiomas”, igual que el París cosmopolita de principios de los sesenta, que era estimulantemente políglota.[2] Ir cambiando de países y lenguas supone ir simultaneando unas influencias y hallazgos a las que el habitante local solo llegaría mediante la evolución y el cambio. En un momento marcado por la emergencia del Op art, el pop art y el arte cinético (la propia Madeleine es óptica, usa postales y es cinética), fue su amiga del colegio, Nina, quien introdujo a Lijn en el círculo del brillante crítico Alain Jouffroy, que a la sazón vivía el canto de cisne del surrealismo y escribía sobre él. Tanto Nina como Jean-Jacques Lebel, amigo de su madre Manina y novio y mentor de Lijn (además de furibundo revolucionario del 68), habían pasado, como Liliane, su infancia en Nueva York y compartido escuela con Aube, la hija del líder surrealista André Breton. Un complejo y novedoso mundo de pasiones, arte y literatura se abría para ella en aquel momento.
El aliento del surrealismo, su perspectiva transformadora, su visión del deseo como móvil principal del arte (L'amour fou de Breton, 1937) nunca abandonó a Lijn, ni siquiera en un momento como aquel, en el que podríamos presuponer otras afinidades. Time Forces Split remite a las máquinas oníricas de Brion Gysin y a poetas performativos como Bernard Heidsieck y François Dufresne, o a William Burroughs, nuevo amigo de Liliane y decano del cut-up. La dentellada deconstructiva del resurgimiento dadaísta y su interés en la descomposición del lenguaje trajo ecos del contexto estructuralista de aquel periodo, lo que explica la posición anti-individualista y anti-psicologista de las Poem Machines de Lijn que, inspiradas en un primer momento en la interferencia de patrones de la Física, giran espléndidamente destrozando palabras. Recurriendo a un medio tan sesentero como el Letraset, Lijn transfirió a cilindros de acero, no la herencia romántica del francés como idioma del amor cortesano o de la sensualidad surrealista, sino los potentes monosílabos de la lengua inglesa: Break ... Time… Split.... pero también Explode... Barriers.....Planet.... Un poema para una edad nuclear y para la era de la carrera espacial. El poeta estadounidense John Ashbery ya habló, en la reseña que escribió para la exposición celebrada en 1963 en La Librarie Anglaise de París,[3] del efecto de la publicidad subliminal en el subconsciente (un fenómeno televisivo).[4] Con todo, a pesar de la mecánica y el trabajo por no hablar de la herencia masculina dadaísta de la máquina célibe, el manifiesto de 1968 de Lijn reintroduce, como no podía ser de otra forma, lo femenino y la creación de nuevas identidades: “En su aceleración, la palabra pierde su identidad y deviene en un patrón preñado de energía, de la energía del significado que podría llegar a tener si volviera a convertirse en palabra”.[5] Lo féminin-masculin del mundo y del arte de Lijn están siempre presentes, como lo estaba el entorno alternativo de una vanguardia femenina todavía andaba perdida: Françoise Jannicot (compañera de Heidsieck), o Esther Ferrer, ambas coetáneas parisinas de Lijn[6]
Pero además de los arrebatos de París, de Nueva York, otra vez, y de Grecia, Lijn vivió también el Londres de los Swinging Sixties, con su polícroma diversión y su nuevo y brillante colorido plástico: los Koans tienen su origen en los conos rayados del tráfico inglés (ver Hiway Cones, 1966). Era aquel un mundo que ofrecía a creadores como Takis o Lijn un contexto de recepción totalmente diferente: el de la dinámica galería Signals y su alternativa cohorte internacionalista de Wigmore Street, un entorno tan próximo, y a la vez tan lejano, al del ambiente geométrico, op y cinético de la parisina Galerie Denise René.
Lijn encontró en La diosa blanca del poeta inglés Robert Graves, correspondencias que vinculaban sus Koans con “el montón de rescoldos blancos que mantenían vivo el fuego del hogar sagrado”. Lijn hizo sus primeros conos blancos de su altura.[7] El nombre de Koan tiene asimismo una inspiración zen: en ocasiones sus formas se doblan como monjes japoneses (Koancuts, 1969), y el mismo juego de palabras que resulta de la similitud en la pronunciación inglesa de los vocablos cone y koan estaría aludiendo “a la pregunta sin respuesta” de esa tradición. [8] No podemos pasar por alto las dimensiones místicas de los sesenta —la búsqueda de la iluminación al hablar de los cálculos de los Koans, de sus secciones y sus líneas de luz, de las cualidades materiales de su hechura, algo muy satisfactorio para Lijn y especialmente estimulante al trasladar los Koans a una dimensión monumental. Generaciones de estudiantes han caído rendidas ante el gran White Koan de 1972 instalado en el campus de la Universidad de Warwick.
Podríamos seguramente establecer una analogía entre esos Koans monumentales y el atractivo que las enormes e hiperboloides torres de refrigeración que salpicaban el paisaje inglés de la época tenían para Lijn. Unas construcciones que, a la vez que simbolizaban la destructividad masculina (la energía nuclear), representaban también, paradójicamente, la alimentación femenina: unas lecheras gigantes repartidas por verdes prados o, en una de sus imágenes, un campo de fútbol. Como los Koans, tienen algo de aparición acechante (Industrial Magic, 1969). Trabajando con lápices de colores sobre ampliaciones fotográficas o sobre fotocopias de recortes de periódico, Lijn creó un retrato familiar que abarca desde unas apretadas filas de torres de refrigeración de Yorkshire, a estructuras que sobresalen con formas geométricas puras por entre el batiburrillo arquitectónico y la cacofonía de las señales callejeras de un anodino arrabal londinense (Ghostly Cooling Towers, Acton, 1970/1971).
La Battersea Power Station, la entrañable central eléctrica de Londres, ha inspirado también a Lijn. Sus grandiosas columnas aparecen miniaturizadas en fotografías en blanco y negro de la artista. Ese juego entre forma geométrica, escala y presencia es la clave de sus Linear Light Columns, unos cilindros de acero recubiertos de cobre colocados sobre unas plataformas giratorias motorizadas que apuntan, una vez más, al high tech de los sesenta: en su condición de conductores, los hilos de cobre aluden en silencio a las señales microondas, a las telecomunicaciones… Sin embargo, conservan una presencia arcaica, sagrada casi. Como el sol que resalta en las acanaladuras de las gruesas columnas dóricas de la Acrópolis, la “línea” se vuelve aquí luz para inyectar vida en una insinuación de anima en lo hierático…
Del gigantismo de las columnas de la Battersea Power Station al microcircuito. Algunos dibujos poco conocidos de Lijn, como Tension, emplean símbolos electrónicos de Letraset al modo del readymade. Me traen a la mente las copias de aparatos técnicos de los dibujos mecánicos de Francis Picabia: la bujía con la inscripción For-Ever del Portrait of an American Girl in a State of Nudity de 1915, o los campos magnéticos de los surrealistas (Les Champs Magnétiques, 1920, el experimento de escritura conducida por el deseo de André Breton y Phillippe Soupault). Los dibujos de Lijn Paranoia y Neurogramme llevan los circuitos eléctricos al interior de la cabeza de hecho, los tenemos dentro de cada uno de nosotros. La misma relación entre lo mecánico, lo “científico” y lo sexual entra aquí en juego, como prueba que ambas piezas fueran creadas en 1971 para acompañar al manuscrito Deliria del poeta Sinclair Beiles.
Con frecuencia, la relación entre lo científico y lo aurático porta en sí una belleza elemental. En Liquid Reflections,1967-8, unas bolas de plexiglás ruedan, cual elipses planetarias, sobre una base circular dotada de una rica iluminación prismática. Crystal Clusters es una obra posterior de pasado más oscuro: da un nuevo hogar a unos prismas periscópicos que, en otro tiempo, actuaron de ojos del tanque Centurion, el principal carro de combate británico fabricado entre 1943 y 1962 y desplegado por todo el mundo con la misión de matar. El periscopio sugiere luz en la oscuridad, la posibilidad de evadirse de un lugar cerrado. Aquellos prismas, que llegaron envueltos en un periódico de 1942 con ecos aún de miedo y muerte, cobraron nueva vida: se convirtieron en algo precioso, generador de arcoíris. Depositados en el interior de unas cajas hechas a mano, reentablan diálogo con precursores surrealistas como Taglioni's Jewel Casket, 1940, de Joseph Cornell, con su collar de cristal y sus pequeños cubos de vidrio: mi favorito.[9]
Liliane Segall se convirtió en Liliane Lijn, la Dama de la Línea. Pero las suyas son algo más que simples líneas. Como sus precursores en los campos de la geometría y el biomorfismo —el armenio Léon Tutundjian o el inglés Paule Vézelay—, sus líneas, hasta las realizadas con Letrafilm, tienen el poder de asumir una personalidad.[10] Llevan títulos lúdicos, como Easy Does It (¿Estamos aquí hablando con una línea?). En la serie Forcefield, donde el Letrafilm se ha aplicado a mano, apretándolo sobre unas trayectorias coloreadas, curvadas y serpenteantes que recuerdan gráficos, las líneas pueden conservar la fragilidad de su ejecución.
“Hasta entonces, solo podían curvarse hasta llegar a un punto a partir del cual se plegaban o se partían en dos. Tenía la sensación de que con esa cinta o material concreto, las curvas que conseguía estaban en el límite de lo posible, y eso era lo que las hacía tan tensas y sugerentes.'[11] ¿Gráficos sin coordenadas?, ¿líneas jugando?, ¿un horizonte duplicado, con un río, con un sol poniéndose? La producción de Lijn no es de las que seducen a la pluma del crítico. Fiel a su trayectoria de amores, de formas y de vida, invita a respuestas imaginadas, al espectador deseante. También nosotros hemos de meternos “en la piel de todo lo demás”, en la espiral de energía, en el divino equilibrio.
Sarah Wilson
Courtauld Institute of Art
[1] Liliane Lijn, 'Introduction', Crossing Map, London, New York, Thames & Hudson, 1983.
[2] Liliane Lijn, 'Liliane Lijn: My influences', 30 May 2014, https://frieze.com/article/liliane-lijn-my-influences
[3] John Ashbery, Herald Tribune, 21 de noviembre de 1963, Archivos de Lijn.
[4] John Ashbery, Herald Tribune, 21 de noviembre de 1963, Archivos de Lijn.
[5] http://www.kinetica-artfair.com/?exhibitors/2010/liliane-lijn
[6] Me remito aquí al ensayo de Amanda Sroka “The Body in Translation, a Feat of Divine Balance: Action and Prose in the Work of Esther Ferrer, Françoise Janicot, and Liliane Lijn”, que compara What is the Sound of One Hand Clapping? de Liliane Lijn, 1971-73, capturando su obra de Poem Machines y Poemcons en película de 16mm film, Encoconnage de Françoise Janicot, de 1972, una performance orientada hacia el encerramiento “en capullo” del yo, y la obra de Esther Ferrer Íntimo y Personal (1971, 1975), cuyas instrucciones, escritas por vez primera en 1971, encierran el potencial de reescenificarla en cualquier momento.
[7] Lijn en una entrevista con Guy Brett, Liliane Lijn, Light and Memory, Rocca di Umbertide Centro per l’Arte Contemporanea, 2002, p. 72. Ver Robert Graves, La diosa blanca, 1948, y Los mitos griegos, 1955.
[8] Lebel introdujo al budismo zen a Lijn, quien recuerda los textos budistas del siglo XI que Nazli le dejó y que, paradójicamente, leyó en su estancia formativa en Grecia, con y sin el artista Takis: Life of Jetsun Milarepa y The Hundred Thousand Songs of Milarepa.
[9] Lijn expuso Crystal Clusters en Boîtes, (Cajas), en ARC 2, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 1976-77. La exposición viajó luego a la Maison de la Culture de Rennes.
[10] Coincidiendo con la escritura de este ensayo revisité a la sobrina de Paule Vézelay (autoproclamado “maestro de la línea”) y la retrospectiva de Tutundjian instalada en el número 4 de la Place Saint-Germain des Près, 13-14 de enero de 2018.
[11] Email de la artista, 17 de diciembre de 2017
Entrada actualizada el el 24 ene de 2018
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