(Escolios y variaciones en torno a la obra de Luís Feito)

Agostinho Cordeiro, que viene trabajando con el pintor tiempo ha, me encarga unas páginas para introducir la pintura que va a exponer de Luís Feito, en su galería portuense, ese espacio singular, hotelito de principios de siglo pasado, barrio de Boavista, dominado por la escultura de Pessoa, de Francisco Simóes, cuando en realidad es la casa donde nació Sophia de Mello Bryner.

Una sensación de remanso burgués, de orden, que es un contenedor de arte, en el que conviven todas las figuras del arte portugués cabe nombres internacionales que Agostinho difunde y promueve, entre los que hay mu-chos españoles, como es el caso de Luís Feito, Barceló, Sicilia o Ciria.

Alguien pudiera creer enigmático el rubro general que encabeza este texto. Nada ... más lejos de la realidad. Nunca tituló Feito sus obras, pero des-de 1956 comenzó a numerarlas, de ahí el titulo, porque las 15 obras que mu -estra Cordeiros Galería, están realizadas entre 1964 y 1973, huellas de un decenio de trabajo, que contiene fechas de interés en su andadura: en 1962, introduce el rojo como contrapunto en sus composiciones; en 1970, se im-pone en su obra la plenitud del color.

Son los años de las grandes superficies cromáticas y generosas esferas; amarillos, rojos, negros y blancos, sobre altares de materia; lunas y soles de numerosos colores, en una abstracción germinal dominada por la explosión del color. Es el tránsito de los sellos de materia, de las enormes cartas lacra -das a una economía de medios, donde el orientalismo acciona sutilizando y sublimando la imagen, cuando su obra pasa de ser signo a ser naturaleza.

El día antes de morir, el maestro del haiku, Taneda Santoka, visitó a un amigo, para participarle que tenía proyectado un nuevo viaje; el monje errante, como una brisa, le comunicó: “Mañana mismo me arrojaré una vez más en medio de la naturaleza”. El artista que no se arroja en la naturaleza, cada día, sabe que está confundiendo, representando, haciendo decoración.

En la entrevista, con acotaciones, que introducía el catálogo de la exposición de Luis Feito, en la Sala Luzán, Zaragoza 1997, a una pregunta mía sobre las “influencias renacentistas y orientalistas” en su época 1800, que era la que se mostraba, entre otras cosas, respondía Feito:

“Hay un momento en el que el prerrenacimiento está influenciado por la pintura bizantina, pero en lugar de continuar en ese esquema de pintura-pintura, occidentalizándose, los renacentistas derivan hacia una reproducción de la realidad, olvidándose de lo demás, y ese demás es lo que más me interesa”.

“La pintura oriental, China, Japón, India, es la esencia de la naturaleza, no busca la reproducción, sino la presencia. Un oriental no pinta una manzana, sino la esencia de una manzana. La pintura en Occidente giró hacia lo referencial, a ponerse un modelo y reproducirlo. Esa es la dicotomía, que muchos no entienden, distinguir entre lo natural y lo artificial, disfrazado de realismo o de otros productos, que pueden tener aceptación, pero que están lejos del estado de inocencia que fundamenta una expresión determinante”, reproducida en catálogo “Feito”, MNCARS, Madrid 2002, pág., 328.

El más oriental de los creadores plásticos españoles es Feito. Dicho lo cual, conviene precisar algunos conceptos. Decir que un artista español es el más oriental, no de su generación, sino de la pintura moderna, no es establecer un orden de prelación o de calidad, es identificar la presencia de una obra, la entidad que da solidez a su lenguaje, a su expresión plástica general.

Con toda probabilidad, no sólo el más oriental, sino el único.¿ Por qué? Por las mismas razones que apuntaba el artista, en la respuesta reflejada. Pero, el orientalismo de que hablo está relacionado con la vivencia, no con la forma y la representación. Nada que ver con el concepto decimonónico de orientalista, que comprendía a los pintores que reflejaban la vida y costum-bres de los pueblos del norte de África, con excelente mano, pero en dirección diametralmente opuesta a la que informa el orientalismo sutil de creación de ámbitos de Feito.

Al mencionar el vocablo oriental, hay que distinguir entre próximo, medio y lejano oriente, para determinar un tanto los elementos a utilizar. No es fácil para un occidental la consideración del arte oriental, desde los pará-metros culturales de nuestra forma de conocimiento y pensamiento.

Conviene, además, no confundir la pintura de carácter orientalista, con la actitud zen. La mayoría asimila el término zen a algo episódico, an-tes que a un estilo de vida, que es de lo que se trata. Un hombre que vive una vida zen, puede pintar, claro, pero no hay pintura zen, como género o técnica; no existe un catálogo de normas, que diga lo qué es zen o que hay que hacer para ser zen.

El poeta José Watanabe, entrevistado por mi en “El Punto de las Ar-tes”, 27.V.05, a la pregunta de “qué es el budismo zen “, responde: “No es una doctrina, es difícil definirla, porque es un sistema, una forma de ver el mundo. Quien no tiene un maestro, que te muestra el mundo sin intelectualismo, no puede ser zen; no se estudia en un libro, es un comportamiento. Se ha banalizado y todo lo simple es zen, los decoradores son zen, un cuarto blanco es zen, un objeto es zen: ¡nada de eso tiene que ver con el zen!. El que si es zen es Eielson y no lo anda pregonando”.

Todo esto quedó bien claro, diáfano, en el curso que sobre este tema y el haiku, realizó Watanabe, en la Residencia de Estudiantes, en la prima-vera de 2005, en Madrid. Sobre el haiku, aclaraba Watanabe, peruano hijo de japonés e indígena: “Es un ejercicio de pudor frente al propio descubrimiento de la belleza. Mi padre, emigrante japonés que llegó a Perú en 1916, me los leía. Es una estructura sencilla, que representa un mundo, una forma de sentir. No se trata sólo de un poema de diecisiete sílabas, 5+7+5, si-no de un estado. La gran barrera es la metáfora, todos creen que el haiku es una metáfora, pero nada tiene que ver con ella”.

En otro instante, se refirió a los autores y libros de kaikus, en nuestra lengua, asegurando que ninguno lo era, porque lo identificaban con la metáfora, cuando es una reflexión sobre un momento de la vida, y que el úni-co que se podía exceptuar, que se había aproximado a la entidad del haiku japonés fue Jorge Luis Borges, en aquellos “Diecisiete Haiku”, que incluyó en “La Cifra”, Emecé, Buenos Aires 1981: “La vieja mano/ sigue trazando versos/ para el olvido”.

Es evidente, en consecuencia, que cuando me refiero al orientalismo en la pintura de Feito, no estoy manifestando que se trate de una pintura zen o de un haiku; no, se trata de una pintura, que obviando la referencia formal expresa un sentimiento, una forma de ser y de vivir, un estado de i-nocencia, más allá de todo análisis lógico. Cuando era preguntado sobre la pintura Georges Braque, respondía: “de la pintura me interesa todo aquello que no se puede explicar”.

Su manifiesta peculiar sensibilidad, sus fuentes formativas, los elementos culturales que alimentan su desarrollo de pensamiento, la estética cultural que le nutre, el mundo objeto de su investigación y experimentación, la forma de sentir, todo eso es lo que constituye una amalgama que privilegia una forma de hacer, que transparenta lo que se siente, lo que late, vibra, se oye en su pintura: el además de su epidermis, cuando acaba la pintura y comienza su dimensión, esa fragancia que perdura cuando uno no sabe por qué le atrae lo que le atrae.

Muchos ven en la pintura de Feito, montañas, cráteres; lunas rojas, entre la niebla, negras, amarillas; soles y sangre, arcadas, ruedos, órganos corporales, huellas, sellos japoneses, fragmentos de caligrafías, símbolos, geometrías, claroscuros…En realidad, no hay más que pintura, a través del ges-to, que establece una cartografía de lo que siente, de lo que vive, un testimo -nio de sus grandes preguntas, la respuesta existencial a esas grandes pre-guntas del hombre, ante el hecho deslumbrante de la vida y sus enigmas.

Escasos son los textos de Luis Feito sobre su quehacer, el primero, im -poluto y luminoso, en el catálogo de la exposición en la librería galería Buchholz, 1954; el que acompaña a la VI Exposición de Arte del Colegio Mayor Nebrija, Madrid 1956; otro, preciso y rotundo, el que publicó Pape-les de Son Armadans, Palma de Mallorca 1959, en el monográfico que la revista dedicó al grupo “El Paso”, que se titula “Yo no quiero escribir”; el de su monografía de París, 1968; aún, inevitable, el discurso de recepción, como numerario, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, bajo el rubro de “Notas sobre un itinerario”, leído el 22 de marzo de 1998.

En el breve escrito del catálogo de la exposición en Buchholz, dice el pintor, con expresión diamantina: “Ni abstracciones, esquematismo o simbolismos, sino sentimiento pura y directamente espiritual. La pintura tiene valores propios y claros para producir emociones y sentimientos sin representar o simbolizar nada, cada espectador puede sentir una impresión distin -ta incluso a la del pintor”. Esto, ya en el año 1954, y conviene confrontarlo con los otros para sacar conclusiones.

La mejor forma de entender la coherencia de la obra de Feito, de verla como un desarrollo concatenado en el que cada paso propicia el siguiente, es poniendo en relación, por ejemplo, estas obras que hoy expone Cordeiros Galería y algunos párrafos del texto del Colegio Mayor Lebrija, escrito por Feito, en 1956:“ El pintor es creador. No interpreta ni copia la Natura-leza, sino que penetra en ella, para formarse en la variedad y belleza de sus formas: riqueza, armonía, equilibrio de la más grande obra de arte. La Belle za de la Naturaleza es independiente de aquello que su entidad pueda sugerirnos; esta Belleza está constituida por el maravilloso conjunto de sus me-dios: aire, luz, forma, agua, viento, noche, tiempo, clima, etc. El artista imi -ta la función creadora del de la Naturaleza. Él crea la su-ya propia con los medios que le corresponden. La pintura es un hecho en si, independientemente de lo que ella pueda sugerirnos”.

De “Yo no quiero escribir”, voy a recordar el párrafo final: “Sólo puedo invitar a leer en mis cuadros aquello que queda dicho por la pintura: mis deseos, ideas y posibilidades, mi manera de sentir y pensar con el único len -guaje en que intento conseguir expresarme”.

¿Para qué traer ahora textos de 1956 y 1959?. De entrada, porque apo-yan mi impresión de su trabajo, lo que vengo escribiendo en estas variaciones y escolios. Sobre todo, porque testimonia la limpia actitud del creador, decidida y resuelta, su postura clara, el fulgor de una conducta sólida y consecuente, limpia, sin pliegues, desnuda, como es su obra. La coherencia de una actitud, la nobleza de un proceder con demasiado en contra.

Feito ha sido un hombre y un creador consecuente. Absolutamente consecuente con lo que expresaba, con rotundidad, en el texto de Papeles de Son Armadans, la revista de Camilo José Cela. Y en otras circunstancias de su vida. En su trayectoria, donde unas estructuras de líneas conducen a unas matéricas, que le ligan a la tierra, para pasar a otras que emergen del pensamiento. Siempre buscando dejar dicho, con solvencia, lo que sien-te en cada momento, para quien quiera leerlo, como en un poema de Wallace Stevens, exigiendo, eso si, un ejercicio de despojamiento, para ahondar en la percepción.

Hay autores,cuya obra luce mejor por etapas, series o movimientos. No es el caso de Feito, cuya trayectoria esta recorrida por una constante vinculación de coherencia. Hay creadores plásticos, que resisten muy mal una amplia antológica de su obra, tampoco es su caso.

En la antológica de Feito, “Obra 1952-2002”, exhibida y producida por el MNCA Reina Sofía, inaugurada el 25 de mayo de 2002, se pudo comprobar la anchura y la sensibilidad de su aliento creativo, pero, muy concretamente, su consecuencia, mostrando, sin ambages, las líneas maestras de un lenguaje, que ha recorrido un camino de depuración, sin perder nunca sus señas de identidad.

Era una secuencia continuada de su orientalismo, de buscar lo más con menos, de la epifanía de su sensibilidad, de la conquista de la profundo. Sorprende un tanto, que algunos insistan en su herencia de la “tradición pictórica española”, pienso que su pintura aparece como algo distinto a esa tradición, como una aportación particular y que ahora suma una visión y una for -ma de entender la pintura que antes no existía en esa tradición.

Se han dado dos circunstancias recientes, que abundan, en lo que ven-go apuntando y que hablan, de una parte, de la coherencia; de otra, de su implantación internacional, que es algo que complementa su observación, en cuanto a estimación de su obra.

Una es la exposición que José de la Mano, Galeria de Arte ha mostrado una obra recuperada de Luis Feito, una carpeta, con dibujos y pinturas de 1954, que la aduana francesa retuvo en su momento. La exposición ha si -do un éxito, no por las ventas aunque han sido totales, sino por la asunción total de la obra por el autor y la crítica. Reconocer como excelente un traba -jo realizado hace más de 50 años, en las circunstancias totalmente difere-tes de la España de postguerra, puede considerarse desde diferentes ópticas, pero, es sobre todo una evidencia de obra consecuente.

La otra. El 26 de abril de 2006, en el Musée de Luxembourg, Paris, dependiente del Senado francés, se ha inaugurado una exposición, comisaria-da por Patrcik-Gilles Persin, que con el título de “L’emvolée lyrique. Paris 1945-1956”, rinde homenaje a la abstracción lírica, en su acmé, conjuntando una serie de obras espléndidas y de autores muy conocidos, en el ám-bito internacional, entre ellos, claro está, el de Luis Feito.

Quiero resaltar esta presencia, por lo que significa y porque se corres-ponde con su ubicación en el mercado- contando con una cotización internacional- y en la historia del arte, pero con una precisión, cual es la de ser el único creador español, que se contempla en este proyecto.

Ahí, en esa llamarada de la abstracción lírica, Feito se mide y compar-te espacio con los Fautrier, Sam Francis, Hartung, Poliakoff, Nicolas de Staël, Van Velde, Michaux, Vieira da Silva…hablándose todos de tú a tú, y sobresaliendo la obra del madrileño, con valores más que suficientes para ser considerada una “naturaleza viva”, matérica, mágica, sobria, más que u-na abstracción lírica, término que no identifica por completo a Feito, aun-que no le sea del todo ajena.

No hay arte sin pensamiento, ni técnica sin oficio. El oficio se aprende, se adquiere, se ejercita; el pensamiento se forma, se desarrolla. El proceso hace que el oficio, al servicio del pensamiento, estructure formas que comunican un idiolecto; incide en la pintura que “tiene valores propios y claros para producir emociones”, como ya pensaba Feito, en 1954.

Bien es verdad que con sólo el oficio no basta, porque se desemboca en la artesanía; la pintura es algo más que oficio, se hace con las manos, la ela-bora el hombre, aunque para trascender deba estar tocado por las manos del ángel, que articula lo “demás”, aquello que está más allá de la materialidad, de lo referencial, de la reproducción, para situarle donde emerge la esencia de la presencia.

En el texto que le consagra, Marc Albert-Levin, para la monografía “Feito”, S.M.I, París, 1968, el crítico se pregunta en qué movimiento del momento se ubica la obra de Feito y tras varias reflexiones se inclina por situarla… “en el cambio de orientación que dejaría los problemas plantea-dos por la abstracción lírica pura y simplemente en suspenso”. Pero, lo más importante es lo que sigue: “Es hacia esa hipótesis que yo me inclinaría per -sonalmente ante una obra como la del español Luis Feito, a nuestro entender, una de las más fuertes y de las más apasionantes que se crean en Euro-pa actualmente”.

En ese mismo texto, el crítico, refiriendo el emplazamiento de la dirección parisién del pintor, en la calle Monsieur-le-Prince, hace relación a una librería oriental, frente por frente de su portal y poco después, recordando algunos objetos que ve en su casa, describiendo el “bello objeto japonés” sobre una mesa baja”(ouí, il l`a ramené du Japón, et il sait bien tout ce que la peinture abstraite doit au bouddhismo Zen)”.

Son cabos sueltos, que voy recogiendo, para incidir en la orientación de una obra y de una conducta; detalles, que no me parecen del todo anecdóticos, que dejan ver unas preferencias, una consolidación, que no dicen na-da de la pintura, pero que es significativo que el crítico los reseñe, sin más.

No me resisto a reproducir, por razones varias, otro texto sin título, brevísimo, de una belleza y un aliento poético evidentes, de Feito sobre su quehacer, que recoge esa monografía de 1968:

“Una superficie que quiero; que hago, que labro. Busco en sus raíces. La abro hasta encontrar mi surco. Ella crece y la encuentro. La golpeo; la rompo, la destrozo. Me araño. Otras veces, la acaricio.

A veces, surge la luz, la esperanza; otras, nada.

Y continúo errando. Caminando por ella. Seca y quemada. Y a veces, encuentro agua.

Se abre. Caigo en sus negros. Sin fondo.

Choco contra su piedra virgen. Pura. Se hace el espacio. Salta. Le arranco su silencio. Retuerzo su misterio. Y nace”.

Cierto de toda certeza que Feito no quiere escribir sobre su trabajo, lo ha demostrado, con escasos momentos de debilidad, excepcionales en todos los sentidos, a lo largo de su vida. Lo que antecede no es prosa explicativa, no busca justificar nada, es un poema, que procede de las cárcavas más lim-pias de un poeta, ahondando en el enigma de la creatividad, con una vibraci -ón poética intensísima, con la transparencia y la fuerza de la luz originaria.

El poeta convierte su proceso, su forma de actuar, en poema, al tiempo su pintura forma parte y es ese mismo poema. No es poeta, no quiere ser poeta, sino que él mismo, inseparable de su hacer y de su resultado acaba siendo poema. No es el pintor el que habla, es la pintura la que se revela, en una secreta y lúcida epifanía. Desnuda como una criatura nacida en un am-po de inocencia.

Paul Klee, cuyos ecos eran visibles -lo que ya es significativo y premonitorio en un jovencito y en la España del momento-, en la figuración inaugural de Feito, algo que fue efímero, pero puente para desembocar en las redes de líneas no referenciales, dejó dicho que: “el arte no reproduce lo vi-sible, sino que hace visible”, reflexión, hilo conductor de un hacer, muy en sintonía con la obra que ha ido realizando el autor a través del tiempo.

¿Qué hace visible el arte?. Su realidad, su entidad, lo que está más allá del color y de la forma, que necesita a ambas, para expresar lo espiritual, pa -ra hacer visible lo que está más dentro. El arte hace visible ese todo lo demás, por donde discurre la vida que refleja, el latido que se infiere, la clardad que en la obra se aloja, lo que engancha al espectador sin saber preci-sar, muchas veces, de qué se trata. El arte es una vivencia in fieri, siempre haciéndose, nunca terminada, porque sale de las manos del autor, pero el espectador la completa, recibiendo todo aquello que atesora.

Con el título de “Luis Feito: Fuerza interior”, la Real Casa de la Moneda, realizó, en 2006/07, la exposición normativa que conlleva la concesión del Premio Tomás Francisco Prieto Una propuesta, que nos conducía a la fragancia de su orientalismo, al centro de su pudor expresionista, a su oportuna y sajelada claridad, a todo eso que ha estado resaltando en su cami -no, lo que le ha puesto siempre delante un horizonte, porque estaba orienta -do y quien conoce la dirección, sabe a dónde tiene que mirar.

Tramos de esa orientación: iniciación en la posguerra, fundación del grupo “El Paso”; 1956, se instala en París, produciendo una obra deslumbrante, de ese tiempo es la obra que aquí se exhibe; 1981, a Montreal;1983, Nueva York hasta los primeros noventa y vuelta a España. Etapas que han estructurado su regreso a Ítaca, si es que no sigue caminando, como pedía Kavafis, ¡que la dicha está en el viaje, no en llegar¡.

¿Cuál ha sido la relación de Feito con Portugal? En noviembre de 1996, la Galería Antonio Prates de Lisboa, en colaboración con M. Arnaud, el galerista francés de Feito de los años 50/70, realiza una exposición con o-bra de los 62/72, muy cercana a la que ahora se exhibe aquí en Porto. En el catálogo de esa muestra, a la que asistí acompañando a Feito, escribía Rui Mário Gonçalves: “O informalismo de Feito nao é, portanto, uma mera negaçao de cualquer estruturaçao previamente definivel. Há nele uma estruturaçao-outra. A sua semi-regularidade nao corresponde ao que pudéssemos designar por geomatria latente, nem a qualquer geometría ocultada; corresponde, sim, a uma adivinhaçao de outra geometría, nova, topológica, onde os sinais visuais se enriquecem com ostácteis… Reparese na inesperada u-nidade conseguida, quando jsutapoe duas telas que nada faria supôr que foram criadas uma para a outra. A sua tensao dramática dissol-se na trascendência mística”.

Tres años después se expuso su obra en la Galería Dário Ramos de Por -to y en 2001, volvió a exponer con Antonio Prates, en Lisboa. Ahora, Cordeiros Galeria muestra este conjunto de quince piezas, con pedigrí, que pro -ceden directamente de los fondos del artista y que representan una de sus épocas más afortunadas, dominadas por la pureza del color, un orientalismo innato y la “trascendencia mística” que señalaba Rui Mário Gonçalves.

¡Magnífico, el 509, todavía con reminiscencias de su época más maté-rica, donde la pasta del óleo, se constituye en bajo relieve, a modo de sello fulgente rojo, entre sombras!. Poco a poco, el grosor de la materia deja pa-so a una sutileza, donde la pintura se insinúa como dibujo, que nunca está ausente en la obra del autor, sea la etapa que fuere. De hecho, ningún artista de su grupo y tiempo se ha ejercitado tanto en el dibujo no referencial.

Hay un conjunto de lienzos con fondos blanco, de una belleza especial, como son “Montreal 856 M”, “Montreal 857 M” y “Montreal 997”, que inciden intensamente en su evocación de la cultura oriental, podría ser japonesa, y que podrían pasar por símbolos nipones, sin dejar de mostrar la más pura esencia del pintor madrileño. Dentro de esta cuidada selección, es preciso destacar la elegancia, el misterio, la magia de ese “896”, de 1972, con distintos tonos de rojo y negro, dos colores que el autor siempre ha privilegiado.

¡Estamos en la época del óleo, de la experiencia del color, del reino del color!. No hay nada que explicar, cuando la pintura manda; nada que argumentar, ni razonar, sobran los porqués, cuando hay presencia, cuando hay dimensión, cuando la obra te reclama, te dice, te habla, aunque tú no sepas descifrar su voz, sus voces. ¡Oyes su música, para qué más?.

Tampoco sabemos descifrar a Mozart y nos encanta, ¿cómo traducir un concerto grosso de Corelli, si no es ensanchando nuestro interior hasta hacer una inmensa bóveda invisible que nos agigante el sentir, sin mover un músculo de nuestra faz, sin que nada se altere exteriormente?.

En “Arts-Paris”, 11 de marzo de 1955, apareció un luminoso e identificador artículo, firmado por Jean Rousselot, del que entresaco los siguientes párrafos: “Yo quisiera ahora, volviendo a la pintura, hablar de la calidad de un jovencísimo artista español que está realizando su primera exposición en la Galería Arnaud……Ha entrado abiertamente en ese arte llamado impro -piamente abstracto y que debería más bien ser denominado total, y ha he-

cho esa entrada de una manera deslumbrante, con una desbordante provi-sión de lirismo y de amor a la vida”.

“….Allá abajo, el mundo íntimo de Feito vibra y se convulsiona en una infinidad de matices, de arpegios, de corrientes cuya textura es a la vez sa-brosa y trágica y se funde con la gran tradición de El Greco, para quien la materia era también el más expresivo idioma de un pintor. Yo creo que es preciso mirar con mucha atención a Luis Feito. No creo que desde los tiem-pos de Miró haya aparecido en España otro artista que haya inundado el ar-te no figurativo con una tal llamarada lírica, con una tan concreta y exacta poesía”.

Hay en ese escrito, con altibajos, de Rousselot momentos definitivos a-cerca de la consideración de la obra de Feito; teniendo en cuenta la fecha en la que está escrito y la obra que lo impacta, es de una perspicacia y anticipación sorprendente, inteligente. Sigo sin ver la obra ligada a los grandes maestros de nuestra tradición, pero sus conclusiones sobre su poética se han confirmado con el desarrollo de su trabajo y son ahora contrastables.

En Feito hay un gusto por lo originario, por lo natural, por el arte de los indios de Canadá, de los aborígenes de América del Norte, en definitiva, por la elegancia, por lo auténtico, por todo aquello ajeno a la afectación, que marca su vida y su obra.

Estos escolios, no son más que un canto, que trata de identificar; cuando todo calla, se oye el silencio del arte, que es majestuoso. El poeta Taka-hama Kyooshi, para contrastar el canto de los pájaros, cuando se enerva, con la voz del silencio de la montaña, escribió este haiku, que en traducción de Ricardo de la Fuente y Yukata Kawamoto dice: “El gorjeo/ se eleva, se acaba,/ se hace el silencio”.

Como Rousselot, también creo que es preciso mirar con mucha atención a Luis Feito, arrojándose sin red en su naturaleza, para distinguir la esencia con independencia del frasco que la contenga, sin confundir reitera- ción con consecuencia, ni clamor con algarabía. A pesar de su esplendor, estos lienzos muestran a un ser sencillo, más profundo que brillante, esencial. ¡La comparación con Miró no deja de ser un hallazgo a pesar de su idoneidad!

Luís Feito, queridísimo maestro, cordial, pulcro, señor, es hoy una figura del arte, no sólo en España, sino en el ámbito internacional, tanto en la consideración historiográfica, cuanto en el mercado. El arte se ha hecho muy local, nacional, y son pocos los artistas, que desbordan sus ámbitos de ubicación, cuyas obras alcanzan una cotización semejante en los mercados de EE.UU., Canada, Europa o la Asia que despierta: Feito está entre ellos. El mercado no es determinante para valorar la obra de un autor, pero es uno de los elementos que más pesa, ahora.