Cómo no hablar1; cómo no hacerlo de una obra. Ahora aquí, en el momento de escribir unas líneas sobre la obra de José Luis Cremades o, aún más, en el momento justo de contemplarla, se asume como un principio cierta renuncia: la renuncia a hablar de la obra o del conjunto de obras que componen la exposición. Tal vez se trate más bien de una incapacidad, pero de una incapacidad irremediable y, sólo después, -en este caso como en pocos- voluntaria y conscientemente aceptada. Hasta tal punto es así que la renuncia se nos presenta, queramos o no, como una imposición: no cabe el habla -menos aún un concepto o un intento cualquiera de conceptualización-. En esa fina línea que se traza entre la pintura y el discurso se abre un abismo, un silencio.

Es en el espacio propio de esta línea en el que se establece el conjunto de la exposición. Es en él donde las propias obras, ajenas a cualquier plan que se pudiese considerar externo, inauguran y a la vez delimitan sus propias posibilidades de desarrollo. En él, Todos mis silencios establece el punto a partir del cual las demás obras surgen en un despliegue cromático, como si se tratase de una serie de variaciones musicales que avanzan y se estructuran a partir de un aria inicial. En este espacio se mantiene la constancia tanto del formato como del planteamiento -la línea vertical central, los degradados que parecen apuntar hacia cierto desplazamiento de los márgenes-, hasta alcanzar un punto de cierre. Pequeño adiós marca esta clausura. Ahora bien, se trata de una clausura ambigua, una clausura que no cierra, que no se deja encajar. Pequeño adiós, ejerciendo de contrapunto, no obedece a la constancia propia de toda la variación; en una infidelidad posiblemente apenas perceptible, no permite la unificación de todo el conjunto. Así, la obra abre y mantiene abierta esa distancia que guarda respecto al habla en el momento mismo del cierre. A la pintura no le incumbe un hablar de ella.

Ahora bien, ¿cómo no hablar? ¿Cómo llevar a cabo esa dejación aceptada? ¿Cabe atender a este particular silencio? ¿Resulta realmente posible -justo ahora que usted lee y yo escribo, o a lo largo del recorrido por la exposición que los propios cuadros dictan- obedecer a ese silencio que la obra impone? ¿De qué modo y hasta qué punto?2 Es cierto que ya de entrada las obras parecen encontrarse investidas de cierto rasgo discursivo, aún de la manera más inmediata y sencilla: un título abre y rotula la exposición -Memorias de dos estaciones-, mientras, cada una de ellas cuenta por su parte con su propia rúbrica -Pequeño adiós, Rebombori, El amor de Billy Bones, por citar algunas-. Pero estos títulos, lejos de negar el silencio afirmado por la pintura, lo subrayan de forma intencionada haciendo surgir de modo más patente esa distancia hacia la cual hemos señalado. No significan, no explican, no remiten a nada desde lo cual la obra pueda o deba ser deducida o aclarada. En ese sentido callan o empiezan a hacerlo. Incluso cierto azar -el preciso, el máximo necesario- intervino en el momento de su aparición. No hay línea alguna que los amarre firmemente a la pintura. Muy al contrario. Quiebran abiertamente todo posible intento de conceptualizar la obra, desmantelan toda carga teórica con la que el espectador pueda pretender hacer frente a la obra; hacen ver ese espacio que la separa del lenguaje, al mismo tiempo que sugieren e invitan a aquel que se coloca frente a la obra a abandonarse y jugar (o dejarse jugar) en él.