Ni orden ni pulcritud muestra una selección de libros y revistas de los años ochenta, presentes en el Centro de Documentación del MUSAC, en un intento de ofrecer un panorama de la variada y compleja producción editorial artística de una década durante la que convivieron fenómenos como el “regreso a la pintura” capitaneado por el neoexpresionismo, el análisis crítico de los medios de comunicación, loa lenguajes y formatos “pop”, como el punk, los grafiti y los fanzines, absorbidos gradualmente por la escena de la “alta cultura”. Muchos creadores emplean en este periodo libros, postales, carteles y otros soportes impresos como vehículos de expresión política, en respuesta a las crisis sociales de la década, en particular la segunda ola feminista y la pandemia del sida. Los primeros archivos de documentación impresa impulsados por artistas se consolidaron. En España, todo ello coincidió con la efervescencia de la movida, cuyas revistas y fanzines...dan fe de un contexto en el que contestación política y superficialidad pop se entrecruzaban a menudo.
En las décadas de 1960 y 1970 la práctica creativa experimentó radicales transformaciones, lanzándose a una prolífica experimentación que produciría efectos múltiples y duraderos. Entre ellos se cuenta la incorporación de libros, carteles, invitaciones y otros soportes impresos a la paleta de formatos al alcance de los creadores, y la consiguiente consolidación de las publicaciones de artista como género artístico de pleno derecho.
El año 1980, sin embargo, marcaría un momento de cambio. Las sociedades occidentales emprendieron un profundo giro conservador en lo político, a la vez que la filosofía de mercado continuaba extendiéndose de forma implacable a todos los ámbitos vitales. La cultura y el arte no resultaron ajenos a este fenómeno: rápidamente serían alcanzados también por la “lógica del capitalismo tardío” (Jameson). La arribada de las herramientas digitales al entorno doméstico coincidió, a su vez, con la imparable ascensión de los medios de comunicación en el espacio público y en el juego de poder, expandiendo modelos de comunicación complejos con una gran capacidad de manipulación. Descifrar el mundo, en este contexto, se iba volviendo cada vez más difícil. La primera publicación de artista de los suizos Fischli Weiss, Ordnung und Reinlichkeit (1981) —que ha inspirado el título de esta exposición— es un cuadernillo con diagramas dibujados a mano mediante los que los artistas, en un esfuerzo de estructuración cargado de ironía, se afanan por ordenar diferentes facetas de esta compleja realidad.
Durante los años ochenta, varios fenómenos convivieron de forma simultánea en el ámbito del arte. En el contexto del “regreso a la pintura” capitaneado por el lenguaje neoexpresionista, numerosos pintores encontraron en los libros una superficie a la que expandir su trabajo pictórico con distintos grados de intensidad: desde Martin Kippenberger, que a lo largo de su carrera produjo un torrente incesante de libros y carteles, hasta A. R. Penck y Werner Büttner, que utilizaron el formato impreso de forma más pausada para avanzar en su experimentación con el trazo y el dibujo.
En Estados Unidos, entretanto, los artistas de la llamada Pictures Generation —Richard Prince, Barbara Kruger y Cindy Sherman, entre otros— planteaban en libros, carteles, postales y pegatinas un crudo análisis del lenguaje visual contemporáneo en el que la fotografía, la publicidad y las tácticas de reapropiación se constituían en formas de “re-producción, no reproducción” (Douglas Crimp).
Fue asimismo en estos años cuando métodos de “publicación” como los grafiti (Keith Haring), y lenguajes como el punk (Raymond Pettibon), hasta entonces eminentemente underground, comenzaron a hibridarse con formas de la modernidad asociadas a la “alta cultura”. De forma simultánea, los libros y otros formatos impresos se afianzaron como vehículos para la expresión política en relación con los conflictos sociales que afloraron durante la década: en particular, la pandemia del sida, pero también el impulso de la segunda ola feminista. Tal impulso constituye la razón de ser principal del colectivo Guerrilla Girls y atraviesa la obra de artistas como Miriam Cahn, Lisa Melhorn-Bone y Nancy Holt, entre otras.
A la vez, en puntos geográficos muy distantes entre sí, pero muy conectados en años anteriores gracias a las redes de arte correo, el funcionamiento de espacios de arte alternativos de diversa índole estaba dando lugar a la aparición — en algunas instancias, involuntaria y casi inesperada— de los primeros archivos creados por artistas. Así, por los mismos años en los que Ulises Carrión constituía en Ámsterdam el célebre Other Books and So Archive (1979-1989) tras el cierre de su librería del mismo nombre, la actividad del Espaço N.O. en Porto Alegre, Brasil (1979-1982) estaba generando un importante acervo de documentación sobre la práctica de los artistas del Grupo N.O., como Vera Chaves Barcelos, Cris Vigiano, Paulo Bruscky, Carlos Wladimirsky o Heloisa Schneiders, entre otros. Y en Budapest György Galántai y Júlia Klaniczay fundaban Artpool Research Center (desde 1979), un espacio concebido a partir del principio de “archivo abierto” que quedaba fuera del sistema oficial del arte húngaro, y que acabaría documentando de forma exhaustiva las prácticas artísticas alternativas de la época.
En España, las convulsas circunstancias políticas determinaron una coyuntura muy particular: la década estaría marcada por un momento social y político de efervescencia en el que durante un breve período pareció que la tan ansiada modernidad llegaba, por fin, para quedarse.
La producción de publicaciones de artista españolas en los años ochenta no fue abundante, aunque ciertos trabajos de la generación que se incorporaban a la práctica profesional en estos años apuntan preocupaciones semejantes a las de sus coetáneos en otros países. En la serie de postales Telecomentaris (1983), por ejemplo, la fotógrafa Mireia Sentís analiza con sentido crítico e ironía el lenguaje visual de la televisión. Los años ochenta, sin embargo, fueron en España la década de las revistas y los fanzines por antonomasia. La Movida se contaba, desde sus diferentes focos —Vigo, Madrid, Bilbao—, en diferentes publicaciones periódicas en cuyas páginas la superficialidad pop se entrecruza, a menudo, con la contestación política y social, y cuyo lenguaje visual se ha convertido, tanto para quienes fueron testigos directos del momento como para las generaciones que han venido después, en la imagen icónica de la década en nuestro país.
Entrada actualizada el el 05 ene de 2021
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