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No la miraréis más, no sea que vuestra fantasía piense enseguida que se mueve.

-Shakespeare, El cuento de invierno-

Que son paisajes lo que se esconde detrás de los barridos de pintura de Serio Porlán os lo podría demostrar a la primera, sobre todo porque cualquier paisaje es, antes que nada, la negación un 'lugar cualquiera'. Lugares cualquiera, precisamente, como los que hace ahora justo un año daban título a las piezas y que son los antecedentes directos de las que hoy nos ocupan aquí; quizá lo más notable entonces era cómo dejaban ... entrever con toda crudeza y sinceridad en sus fondos, allí, en el plano de apoyo inicial para la actividad de arrastre y retirada de la materia pictórica propiamente dicha, diversos mapas y grabados cartográficos o cartas de costa antiguos, todos ellos ya de por sí la visión sintética -gráfica- de un mundo abatido.

Es a partir de estas representaciones tan sumamente codificadas que desde siempre el hombre ha querido dominar la vastedad inmanejable del mundo, así como su sorprendente variedad. Y es que hacer planes sobre el mundo implica hacer planos sobre él, sobre todo para el artista -el jardinero, el paisajista, el arquitecto-, pero también para el militar, el geógrafo, el navegante, el peregrino, etcétera. Ya en aquellas obras anteriores de Porlán, el otro protagonista principal de su pintura parecía también hacer referencia directa a una idea de la naturaleza inmarcesible, violenta, de reminiscencias románticas; un espacio plagado de pormenores y particularidades, de alusiones y pliegues donde pudiera esconderse el diablo.

Si es verdad que el demonio está en los detalles, cómo no iba a sentirse a sus anchas en semejantes instantáneas donde quedan condensadas las vistas de un territorio inabarcable; un paraje que, precisamente, ya no es un 'lugar cualquiera', puesto que ha sido antes visto, mirado, fijado por el artificio y el arte. 'El buen pintor de paisajes', como Durero llamaba a Patinir, es en esta nueva serie de Porlán el referente último de su quehacer, al límite de la abstracción, como si con su cita u homenaje quisiera reconocer los ambiguos límites en que se mueve desde sus orígenes este singular género pictórico, al borde del ensimismamiento conceptual o de la especulación de mundos ideales, únicamente posibles en imagen.

Tardío en su aparición, el paisaje sólo alcanzaría una completa autonomía artística tras haber menguado progresivamente las figuras a favor de un fondo natural que las empujaba cada vez más a la periferia, empequeñeciéndolas y sacándolas del centro semántico. El hombre y sus acciones, otrora centro de interés del arte avanzado, acabarán desplazados como medida necesaria para que los elementos de atrezzo que componen el cuadro salten al foco de la escena, sosteniendo desde allí la mirada del espectador. Pero en estos trabajos de Porlán, qué paradoja, es una suerte de deriva de la pintura de acción lo que construye la tramoya paisajística; el hombre está fuera de escena, in absentia, sin duda, pero hace ostentosa la necesidad de su existencia en torno a estas vistas de un universo monocromático, cavernoso y poblado antes poblado de espíritus que de personas ('ausencia humana del hombre'). Cada alusión, cada evocación a espacios naturales viables, verosímiles no es si no el resultado de aquello que Rosenberg definió como un encuentro, cuando el pintor se acerca al soporte no para plasmar, reinventar, reproducir o expresar algo sobre él, sino para 'hacerle' algo: 'la tela sería para un acontecimiento, no para un cuadro.'

Los muertos se nos aparecen en los sueños. En este sentido, la propuesta de Porlán tiene el aire evanescente de los escenarios oníricos, a la vez que cumplen con esa función fastasmática primaria: obsesionar a los vivos. En su caso vienen de lugares más o menos lejanos que poderse poner en relación con la pintura europea a caballo entre los siglos XV y XVI, de Patinir y sus sucesores, os lo acabo de decir, pero también de la interiorización de un concepto de la naturaleza panteísta, propugnada por el Romanticismo, junto a cierto suerrealismo tipo Ernst o Masson, y, claro, del expresionismo abstracto y la abstracción postpictórica norteamericanos de mediados de la centuria pasada, o sus perversas revisiones posteriores encabezadas por Richter... Todos ellos son, pues, cuerpos tangibles pero sólo a medias; emanación de no sé bien qué inframundo, como sus propias escenas, donde prima un componente subterráneo y acuático, tan caro a los arquetipos y la iconografía del regreso a la vida desde la muerte (El paso de la laguna Estigia, sin ir más lejos): reflejos de lagos y mares interiores estancados, corrientes de agua circulando entre alambicadas formaciones rocosas o por grutas recubiertas de estalactitas.

Los ya idos, los Otros, esas voces del pasado que resuenan todavía en el presente -la herencia, la Antigüedad-, reclaman una interpretación latente e inagotable de sus huellas que, poco a poco, van siendo modificadas a medida que cada cual verifica cuánto del cuerpo propio se amolda al vacío que dejaron los grandes maestros, los espectros que nos imponen e incluso aterrorizan, los padres que añoramos en su ausencia... Entre cómo recordamos e imaginamos a quienes nos precedieron, y el desdoblamiento de nuestra propia autoimagen (verse uno tal cual es, supone, en sentido estricto, más que un disparate un auténtico síntoma de la locura), se mueve este complejo reenvío en medio del cual sólo podemos estar seguros de una cosa: que tenemos más información, más recuerdos del pasado que del futuro, de los por venir. Y así, pues, mejor que a otros muchos, a Porlán cabría inscribir ya hoy a esa vía de crecimiento de la pintura que en los últimos tiempos se ha dado en llamar 'pintura después de la pintura', 'pintura sin gesto': sus inmediatos antepasados todavía vivos.

Más allá de lo dicho, con Patinir coincide Porlán en la voluntad de conferir a la experiencia de la naturaleza algo tan inasible a nivel crítico como el misterio y la poesía, en mayor medida que algunos de sus colegas, como El Bosco o P. Bruegel, a quienes por el contrario le unió una similar concepción del paisaje en cuanto alegórica maqueta preciosista, pormenorizada en sus detalles iconográficos y sometida a amplias perspectivas, con puntos de vista cercanos a la perspectiva caballera. Porlán en este punto despliega una dicción absolutamente moderna: el énfasis en el soporte neto y sobre la naturaleza de los medios empleados que, en sintonía con el formalismo greenbergiano de mediados del siglo pasado, ha vertebrado el desarrollo de todas las poéticas abstractas desde entonces, tanto si se suman al programa descriptivo como cuando se muestran críticos frente a su ideología prescriptiva.

La reducción tonal a un solo color, con ocasionales enriquecimientos de paleta muy contenidos, parte de la premisa de decir, organizar y afinar lo más con lo menos. Sólo así se consigue que el efecto, una técnica que depende del golpe de gracia, de la casualidad inducida, de la cristalización de lo perfecto en el instante, pueda ser atendida pormenorizadamente hasta sus últimos detalles. Si para Patinir lo que el ojo ve frente al escenario de la Tierra ha de ser cuidadosamente medido y reducido con infinita paciencia y los pinceles más pequeños, Porlán hará uso de un recurso eminentemente moderno para capturar las imágenes del universo a base de cerrar los ojos: nada por aquí, nada por allá y, ¡atención!, de una vertiginosa pasada de manos, de una simple pasada magistral y casi instantánea, el artista desplegará delante de nuestros ojos el velo donde se proyectan las imágenes más irreconocibles de un entorno concreto.

Porque, en efecto, la ceguera acecha tras estos velos desgarrados que proponen una visión de la verdad (aletheia) por encima de la opinión y el tortuoso acumularse de los fenómenos. Pasar la mano por la superficie de una ventana empañada para descubrir lo que se oculta tras ella; bajar la hoja de un cierre de guillotina y que el frío del exterior que nos golpea la cara forme parte de lo que se ve en ese instante... Así, es la capa pictórica monocromática lo que se retira, mediante un movimiento único y certero, para la revelación de los sugerentes espacios que surgen como por ensalmo. De la misma manera que el cuadrado negro de Malevich con su progresivo craquelado (su 'enfermedad', según la aguda expresión de Maderuelo) ha ido dando paso muchos años después al blanco de la imprimación original, aquí la traslucidez del soporte se revela como un origen, como la latencia radical y original que determina el alcance de lo que puede ser visto y, mucho me temo a estas alturas, de lo que puede ser contado.

Así que me retiro. Os dejo con unas visiones entre alucinadas, si se contemplan durante demasiado tiempo, y airadas, vivaces, pura energía de retracción, si las miráis como de pasada. Entre medias os puedo asegurar que ocurre casi de todo; allí he visto, en efecto, aparecer y desaparecer atisbos de los valles, los pastos y las montañas de Patinir, las murallas de Sodoma y Gomorra en llamas, el Mar de los Sargazos y qué sé yo..., un mundo de tentaciones visuales, a buen seguro que puro espejismo, como el que acosó al bueno de San Antonio en sus días. Pero, insisto, eran siempre mecanismos fantasmagóricos, en la estela de aquellas torres coronadas de nubes que Próspero levantó para fundirlas al final en el aire, en sutil aire, pues todo eran espíritus, y como la construcción sin cimiento de esa visión, incluso la gran esfera, con todo lo que le pertenece, se disolverá como un espectáculo sin sustancia, no dejando tras de sí más que rastros de una pintura que se retira.

Ó. A. M. [Roderos, León, agosto de 2011]